Mi a zeneesztétika?

Kéthetes szünet után, november 6-án a megszokott időpontban, délután öt órakor folytatódott a Mi az esztétika? – online előadássorozat. Pintér Tibor, a tanszék habilitált adjunktusa ezúttal egy specifikus szempont felől közelítette meg a témát: a Mi a zeneesztétika? kérdésre kereste a választ az érdeklődőkkel.

 „A zeneesztétika nem valami népszerű stúdium” – idézte előadása legelején Carl Dahlhaus szavait. Azonban se Pintér, se a XX. század egyik legjelentősebb zenei gondolkodója (ti. Dahlhaus) nem elégedett meg ezzel a megállapítással. Ez a kijelentés ugyanis Dahlhaus Az abszolút zene eszméje című könyvének első mondata, melyet még sok más állítás és elmélet követ. Pintér pedig e gondolatok segítségével próbálta bemutatni a zeneesztétika működésének lényegét.

Felvezetésében elmondta, hogy Dahlhaus alapvetően két fontos tulajdonságot különböztet meg a zenéről való gondolkodás összefüggésében. Az egyik ilyen tényező a zenész aspektusa, aki számára a zene esztétikája maga a zene realitása. Azaz a zenész a zenében gondolkodik és adott esetben gyanakvással tekinthet a zeneesztétikára mint tudományra, ugyanis az ő perspektívája szükségszerűen azt a kérdést is felveti, hogy lehet-e egyáltalán a zenéről a zenén kívül alkotni elméletet. A másik faktor a zenehallgató nagyközönség, melynek nincs bizalma a zeneesztétikához. Éppen ezért (is) lehet nagyon érdekes a zeneesztéta helyzete. Pintér őt egy olyan karakterként jellemezte, aki se a zenészkörök, se a hallgatóság elutasítást nem fogadja el, és úgy gondolja, hogy igenis érdemes kérdéseket feltenni a zenével kapcsolatban.

Az előadó szerint a zeneesztétika tudományát gyakran a zenetörténettel kapcsolják (vagy éppen mossák) össze az emberek. Kifejtette, hogy a két területet részben valóban összetartozónak tekinthetjük, azonban a zenetörténész és a zeneesztéta feladata lényegében mégis eltér egymástól. Elmondta, hogy a zenetörténet egyfajta pozitivista tudományágként jött létre a XIX. században, és klasszikus formája sok hasonlóságot mutatott a művészettörténettel. Magán a zenetörténeten belül is alakultak ki különböző ágazatok, melyek más és más megközelítésből (pl. filológiai, biografikus, attribúciós, stb. szempontokból) vizsgálják a zene történetét. Pintér elmagyarázta, hogy bár vannak közös pontjaik, nem tekinthetjük azonosnak a zenetörténetet és a zeneesztétikát – majd áttért ez utóbbi részletesebb bemutatására.

Alapvetően két kérdést jelölt ki az előadása irányvonalának. Az első szinte magától értetődően a “Mi a zeneesztétika?” volt, a második pedig arra vonatkozott, hogy ez a zeneesztétika mint olyan létezett-e az esztétika előtt. Szót ejtett arról a fontos jelenségről is, hogy a zenetörténeten – s főleg a muzikológián – belül az utóbbi évtizedekben egyre jellemzőbbé vált az interdiszciplinaritás, melynek következtében a tudományterület összetettebb problémakörök kutatását is célként tűzte ki. Ennek nyomán pedig a zenetörténet és a zeneesztétika is közelebbi kapcsolatba került egymással.

Pintér a zeneesztétikát elsősorban egy olyan diszciplínaként nevezte meg, mely a zene filozófiai implikációival foglalkozik: a zene által felvetett problémákat, valamint a zenében rejlő, a zene mibenlétére irányuló filozófiai kérdéseket vizsgálja. Arra is felhívta a figyelmet, hogy ezek a kérdések eleinte nagyon egyszerűen hangozhatnak, de mégsem mindig olyan könnyű – sőt, sok esetben kifejezetten nehéz – megválaszolni: például azt, hogy miért hallgat az ember zenét, vagy éppen azt, hogy mi az a zenemű. Pintér fontosnak tartotta megjegyezni azt is, hogy e kérdések összetett módon filozófiai jellegűek, ezért az „implikáció” szó magyarázatára is kitért. Elmondta, hogy a kifejezés szótöve a „pli”, ami ’redő’-t jelent, így az implikáció metaforikus értelemben voltaképpen egy problémahalmaz gyűrődéseinek „kiredőzésére”, szétszálazására irányul. Ebben az értelemben a zeneesztéta pedig egy olyan alak, aki a zene filozófiai kérdéseit igyekszik úgy „kiredőzni”, mint az előkelő patríciusok tógáját a külön ezzel a feladattal megbízott szolgáik. Azaz próbál válaszokat találni, miközben – szinte szükségszerűen – újabb kérdéseket is feltesz.

Pintér a zeneesztétika vizsgálatát egészen az esztétika programjának 1750-es, Alexander Gottlieb Baumgarten általi meghirdetéséig vezette vissza. Ezzel kapcsolatban kiemelte, hogy bár Baumgarten az esztétikát alapvetően egy „alsóbb megismerési forma”, az érzéki megismerés tudományának tekinti, a „szabad művészetek elmélete”-ként is utalást tesz rá. Pintér szerint mindez a hallás általi megismerés tekintetében érvényesül a zeneesztétikában, mivel a zene az egyetlen olyan művészet, ami a hallást veszi célba. Ennek nyomán indult el az a kérdéskör is, mely a zene mint a hallás kitüntetett művészetének sajátos filozófiai és esztétikai problémáira fókuszál.

Pintér ezután azt is felvázolta, hogy Baumgarten egyik híres követője, Kant szerint mit nyújt az elme számára a zene. Elmondta, hogy ezt az ő esetében elsősorban a „kellemesség” fogalmánál lehet megragadni, mivel Kant a XVIII. századi angol gondolkodóktól „kellemes zörej”-ként örökölte meg a zene meghatározását. E zenei filozófus-elődök közül is kiemelkedett a zenetörténetet megalapozó Charles Burney, aki egy írásában „ártatlan luxus”-ként definiálta a zenét. Pintér ezt a fajta zenefogalmat egyfajta a hangok keltette feleslegként „fordította le”, mely az emberi fül számára képes gyönyörűséget okozni. Ezzel kapcsolatban azonban arra is ráirányította a hallgatóság figyelmét, hogy ily’ módon a zenének Burney-nél nincs magasabb rendű szerepe, mint mondjuk a konyhaművészetnek, azaz mindössze kellemes. Mindazonáltal azt is kiemelte, hogy ez a zenefelfogás elsősorban a rokokó világára érvényes, mivel a fent említett gondolkodók a rokokó zenéből indultak ki. Sőt, ebből a felismerésből azt is levezette, hogy Mozart és Haydn zenéjére azért érkezett csak viszonylag későn érdemi reflexió, mert sokan – s így Burney is – bizonyos szempontból „süketek” voltak a XVIII. század utolsó harmadában bekövetkező „zenei robbanásra”.

Pintér szólt arról is, hogy mindezek ellenére Kant nem tekintette pusztán kellemesnek a zenét: felfedezett benne egy a hangok elrendezettségére, egy matematikai rend biztosította hangstruktúrára vonatkozó minőséget, azaz voltaképp a szépséget. A zenét tehát képesnek találta arra, hogy kiváltsa a tiszta forma fölötti gyönyör, öröm érzetét az emberben. Mégis – s ezt Pintér külön kiemelte – a XVIII. század végén a zene még csak épphogy belefért a művészetek nagy rendszerébe.

Nem úgy a romantika korában! A romantikus felfogás ugyanis a zenét mintegy a „művészetek fölötti művészet”-ként határozta meg, és a rá irányuló reflexióhoz is egyfajta „kvázi-vallásos” funkciót kapcsolt. Pintér lényegesnek tartotta a két korszak közötti kontraszt elemzését is, s ily’ módon az egymást lényegében kioltó érzelem és matézis fogalmakkal próbálta megragadni a zene mibenlétét, a zene emberre gyakorolt hatását. Úgy gondolta, hogy a fogalompár egy olyan furcsa problémát vet föl, melynek lényege, hogy a zene rendelkezik egy elementáris érzelmi hatással és egy strukturált, matematikailag leírható renddel. E két tulajdonság egyformán jelen van a zenében, de mégis azt tapasztalhatjuk, hogy különböző korszakokban, különböző zenetípusokban és különböző zenei alkotók esetében hol az egyik, hol a másik kerül előtérbe. Pintér elmondta, hogy már Püthagorasz is felfigyelt erre a különös feszültségre és gyakran hívta segítségül a zenét élete különböző területein, valamint Platón is jelentős elméleteket alkotott róla.

Az előadás további részében szó esett a zeneesztétika esztétika előtti történetéről is. Pintér ezt az előtörténetet egészen az antikvitásig vezette vissza, hiszen nyilvánvaló, hogy a zenei kérdések már akkor is foglalkoztatták az embereket. Az érzelem-matézis fogalompár vizsgálatának tekintetében is érdekes volt ez a visszatekintés. Pintér végigvezette a hallgatóságot a különböző történeti korszakokon, miközben különös figyelmet fordított arra, hogy mikor melyik fogalom állt a zenéről való gondolkodás középpontjában. A középkorban például a hét szabad művészet rendszerében elsősorban a matézis volt hangsúlyos, s elkülönítették a „musica theoretica”, valamint a „musica practica” tanát – ez utóbbi a gyakorlatot, a mesterséget, azaz a zenélést jelentette, ami valójában nem is volt része a szabad művészeteknek. Pintér a zenei gondolkodás első jelentősebb fordulatáról is beszámolt, melyet 1600 környékén lehetett megfigyelni. Ekkor ugyanis megjelent az az elképzelés, mely a zene elsődleges funkciójaként a szenvedélyek ábrázolását jelöli ki, azaz e korban az érzelem fogalma került előtérbe. Pintér a korszakból Bachot emelte ki egy olyan csodaként, akinek a zenéjében a fogalompár – az érzelmi intenzitás és a matematikai tudósság – tökéletes egységben forrt össze. Ezután szólt még az 1900-as évek elején megjelenő második zenei modernizmusról, mely ismét a matézist állította a tulajdonképpeni konstruktivista zenefelfogása középpontjába.

Pintér végül a zenei műalkotás problémájára is rátért, pontosabban is arra, hogy a zeneesztétika hogyan határozza meg a zenemű mibenlétét. Kifejtette, hogy fogalmának voltaképpen korról korra változik a jelentése. Carl Philipp Moritz szavaival úgy írta körül a műalkotást, hogy azt hallgatójától függetlennek, önmagától kiteljesedettnek tekinthetjük. Ez a gondolat azonban a műalkotás önmagáért való létét is aktiválja, mely nem volt minden korszakban és zenei műfaj esetében egyértelmű. A kotta kérdéséből kiindulva Pintér azt is kifejtette, hogy miként válik metafizikailag problematikussá, hogy a mű maga valamiféle ideává alakul, s mondhatni a „földi mása”, a kézirat lesz az, amit a művész megszólaltat – eltávolodva ezzel a szabad játéktól. Pintér ennek kapcsán azt is elmondta, hogy az utóbbi évtizedekben egy „mobilabb” műfelfogás is elterjedt, melynek értelmében a produkció jobban meghatározza a művet, mint annak leírt változata. Zárásként Hans Heinrich Eggebrechtet idézte: „Remélem, senki nem várta, hogy a könyv végére bármiféle definíció kerekedik majd…”. De kerekedett.

A kiemelt képen Caravaggio Lanton játszó fiú c. festménye látható. Forrása: itt.