Idén ismét megrendezésre került a Kutatók Éjszakája. Európa több mint 340 városában ismerkedhettek az érdeklődők a tudományos világgal. Az ELTE Bölcsészettudományi Kara is színes programkínálattal készült az eseményre. Az Összehasonlító Irodalom- és Kultúratudományi tanszék előadásain jártunk.
Az Összehasonlító Irodalom- és Kultúratudományi Tanszék hagyományosan világirodalmi képzéssel és komparatisztikával foglalkozik. Azonban a kilencvenes évek hazai és nemzetközi kulturális fordulata óta a tanszék tevékenységi köre kiegészült a kultúra egyéb területeire irányuló vizsgálódással: a színház, a film, és a vizuális kultúra egyre nagyobb szerepet kap. Lénárt Tamás A képkorszak után című előadása határozottan az utóbbihoz tartozik, azon belül a visual studies volt a témája. Előadását ő is intézményi reflexióval kezdte: miért foglalkozik irodalmárként egy irodalomtudományi intézetben a képtudománnyal?
A válaszhoz a vizuális kultúrakutatás alapjait kellett vázolnia a tanár úrnak. A képtudományt az különbözteti meg a klasszikus képpel foglalkozó diszciplínáktól (művészettörténet, esztétika), hogy – szemben azokkal – a kép képszerűsége a vizsgálódás kiindulópontja. E paradigmatikusnak is nevezhető váltást a képekkel való foglalkozásban szokás képi fordulatnak nevezni, és az 1970-s évekre datálható. A képi fordulat azonban nem az első ilyen nagy váltása a humántudományoknak, megelőzte a nyelvi fordulat. A kép képisége önmagában nem kutatható (itt az előadó W. J. T. Mitchell-re hivatkozik), csak a nyelv viszonyrendszerében lehet vizsgálni. Csak akkor jutunk közelebb a kép megértéséhez, ha összevetjük a nyelvvel (az írott nyelvvel), ha e két nagy vizuális kultúrát történetileg összehasonlítjuk. A képtudománynak erős tehát az irodalomelméleti forrása. Az irodalomelméletben már sok olyan kérdésstruktúra ki van dolgozva (irodalom meghatározása, az olvasás mibenléte, irodalom és társadalom viszonya, mediális és intézményi kérdések, stb.), amely a képekkel kapcsolatban is felmerül, így irodalmárként foglalkozni a képtudományokkal kézenfekvő.
A tanár úr szűkebben vett kutatási területe a fotóelmélet. A 20. század eleje, a fotó tömegtermelése óta körülvesznek és elhalmoznak minket a képek. Azonban hatásuk egészen máshogy működik, mint a nyelvé. Lénárt tanár úr példának a cigisdobozon található elrettentő illusztrációkat hozta fel. Ezek a képek, szemben a szöveggel, nem igazán azt mutatják be, mik a következményei a dohányzásnak, sokkal inkább a vizuális nyelv segítségével (beállítás, fények, stb.) ijesztő hatást igyekeznek kelteni. Ugyanis a kép, ellentétben a szöveggel, direkt, közvetlen és érzékibb. A kép mindig jelenidejűséget fejez ki, ebben áll a közvetlensége, a szöveg azonban mindig csak utólagos lehet (a beszéd vizuális reprezentációja, megtörtént események rögzítése). Épp ezért bizonyító erőt is tulajdonítunk a képeknek. Elég, ha az igazolványkép társadalmi funkciójára gondolunk, de klasszikus példa az Auschwitz Album is.
Az előadás második felében a digitális képkorszak hatásairól volt szó. A tézis az volt, hogy az új, internetes környezetben a fotóelmélet itt felvázolt alapszabályai egyre kevésbé érvényesek (jelenidejűség, bizonyító erő, stb.), vagy pontosabban az új korszakban a képek kezdenek a korábbitól eltérő funkciót kapni. Példának a szelfiket hozta fel az előadó. Az önmagunkról készült képnek, akár már a Rembrandtot felkérő nemesek számára is, egy határozott célja van: megörökítés, az önreprezentáció biztosítása. Azonban a modern szelfik funkciója eltávolodik ettől: nem egy emlék és önmagunk megörökítése a célja, sokkal inkább betagozódás az emberek egy bizonyos csoportjába. Az önmagukról szelfiket készítő, az interneten, a szociális médiában határozottan jelen lévők csoportjába. Ennek megfelelően a képek valóságtartalma nem fontos. Például volt egy modell, aki főleg utazós szelfiket készített magáról, de később kiderült róla, hogy erősen manipulálta a fotókat: a felhőket és az eget, ha nem voltak elég esztétikusak, lecserélte egy előre elkészített mintára. Az úti képek lényege épp az lenne, hogy megörökítse a helyszínt, ahol a kép készítője járt, ám ez esetben nem lett botrány a képmanipulációból: a közönség nem is várta el a hitelességet. Az ilyen és ehhez hasonló esetek jelzik a képek használatának átalakulását.
Kelemen Pál Vándorló szövegek és sajtóképek a reformkorban című előadása, és előadását megalapozó kutatása és hamarosan megjelenő tanulmánya módszerében közelebb áll az összehasonlító irodalomtudomány hagyományosabb oldalához: komparatisztika segítségével jut eredménye. Témája az 1840-es években nagy népszerűségnek örvendő, majd nagyon hamar eltűnő műfaj, az életkép. Az életképeket az előadásban korabeli kritikusok reflexióin keresztül ismerhettük meg. Az életképek – a műfaj kritikusai szerint – látszólag az életet utánzó portrék, rövid írások (képpel), témájuk egy-egy nagyvárosi karakter, szerep bemutatása. Céljuk nem az alkotás, hanem az élet jeleneteinek lemásolása. Tehát már ideáltipikus helyzetben sem felelnek meg a romantika alkotásfolyamatáról való elképzelésnek (zseniesztétika, teremtő alkotás), azonban a kortárs kritikusok tovább mennek: ezek az életképek nem az életet másoljak, hanem valójában egymást, eredetijük nincs is, hatásuk „betegség” a társadalomra, függővé tesz. A korabeli kritikusi ízlésnek semmilyen szempontból nem felelt meg tehát a műfaj, azonban a folyóiratokban nagy népszerűségnek örvendett. Ennek oka funkciójában keresendő: a kor, amikor kialakultak és népszerűvé váltak az életképek, a nagyvárosok létrejöttének ideje. Ez nagy népsűrűséget és új társadalmi szerkezetet jelentett, aminek azonban a szabályai még nem voltak kidolgozva, a városi élet nem normalizálódott. A műfaj épp a normalizálódás folyamatának egy eszköze; az olvasó érdeklődése épp azért fordult az életképek felé, mert szükségük volt információkra a nagyvárosi élet működéséről.
Az életképek tehát az élet tükrei; a nagyvárosi életet hivatottak megörökíteni, így segítve az olvasókat az abban való tájékozódásban. Azonban már a korabeli kritikusok is egymás másolásával vádolták őket, az eredetiség teljes hiányával. Kelemen Pál kutatása megvilágítja az egyes életképek keletkezését. Példának a Pesti Divatlapban 1842-ben megjelent néhány életkép eredetét vázolta fel előadásában. Ezen életképek és a hozzájuk tartozó metszetek ugyanis nem itt tűntek fel előszőr. Egy 1844-es bécsi antológiában megjelenő szövegek fordításai, és metszetek másolatai (egyesével már 1842-ben nyomtatva lettek, így tudtak már nálunk is 1842-ben megjelenni). Ám a bécsi antológia sem a szövegek eredeti megjelenése: ennek forrása egy angol 1840-es portrétár (aminek egyébként van egy német kalózfordítása és kiadása is). Tehát a Magyarországon megjelenő életképek szövege és képeinek eredeti forrása egy két évvel korábbi angol életkép-gyűjtemény. Az életképeket lefordították Bécsben – fordítás alatt inkább pontatlan átírásra kell gondolni, amely keretében megpróbálták a Londonból származó életképeket Bécs viszonyaira igazítani –, majd ezeket már kiadásuk után nemsokkal fordították át magyarra (lemásolva a metszeteket is), és adták ki magyar életképekként. Tehát az életképek itthoni megjelenése valójában nemzetközi másolások eredménye volt. E gyors terjedést segítette elő a klisézés technikája. A klisé az 1820-as, ’30-as évek gépi megoldása volt a metszetek és képek gyorsabb terjesztésére. Idehaza kicsit lassabban ért be, de pont akkora, amikor itthon is divatossá váltak az életképek. A klisézés eredményeként a képek, és ezzel együtt az életképek terjedése is felgyorsult, valamint további eredetvesztést okoztak: ha alapvetően egy olyan metszet előállítása a cél, amelyből klisé lesz, akkor az semmiképp nem lehet autonóm és eredeti. A metszetek ilyen módú előállítása és terjesztése természetesen visszahatott a szövegekre is, azok hasonló módon már a terjesztés céljával lettek létrehozva.
A műfaj kitermelte a saját önreflexív művét is: „Nincs többé!” Fővárosi fresco-kép (feltehetően Nagy Ignác a szerző, erről bővebben Kelemen Pál tanulmányában lehet majd olvasni). Az életkép meglehetősen furcsa már első ránézésre is: illusztrációk vannak beszúrva a szövegbe. A képek nincsenek rendesen beletördelve az oldalba: a szöveg nem folyja körül őket, hanem a képek megakasztják a szöveg folyását. A fikció szerint, melyet a bevezetőben olvashatunk, a csak banalitásokra képes író „tehetségét” felismeri a szerkesztő, és Landerer kidobott régi illusztrációs anyagából válogatva könnyen metszetekhez is juthat (a szöveg szerint ez gyakori praxis), így megbízza az írót egy életkép írásával. Az író elvállalja, hogy megírja a prototipikus életképet. A prototipikus életkép valójában az életképeken gúnyolódó, önreflexív szöveg, melyet összelopott metszetek tarkítanak. Kérdés, hogy a fikció igazat mond-e, tényleg egy kidobott mintakönyvből szedte az író a metszeteket? Részben igen. A felhasznált metszetek jelentős része megtalálható egy 1845-ös Landerer és Heckenast által kiadott mintakönyvben. Tehát tényleg katalógusból szerezte a képeket a szerző, ha nem is kidobottból. A szöveg önreflexiójának van egy második síkja, hiszen reflektál az életképek keletkezésére is: „…nem a’ gondolatok szülik a’ képeket, hanem a’ képek a’ gondolatokat…”. Hogy dolgozik tehát az életképíró valójában? A korban a kliséket az egyes kiadók (például idehaza a Landerer és Heckenast) katalógusba rendezték, ahonnan az író válogathatott, ha létre akart hozni egy „új” életképet (és nem metszetestül átvenni egy már megjelentet). Az „eredeti” életképek létrehozása sem az élet másolása volt, hanem egy katalógus lapozása, és a megfelelő metszethez írt, elterjedésre szánt szöveg.
