Művész-tanáraink 5. – Lax Éva

Sorozatunkban az ELTE azon tanárait mutatjuk be, akik oktatói és tudományos munkájuk mellett művészeti tevékenységet is végeznek. Ezúttal Lax Éva beszélt a nyelvészet és a zene viszonyáról, de szó esett régizenéről, tanításról és az olvasás fontosságáról is.


Lax Éva énekes, énektanár, nyelvtörténész, az ELTE Olasz Tanszékének oktatója. 1993 és 2015 között a Weiner Leó Zeneművészeti Szakközépiskola tanára volt, 2015 óta pedig a Ward Mária Zeneművészeti Gimnázium régizene tanszakán tanít. Énekesként és filológusként is elsősorban régizenével foglalkozik. Munkásságának fontos eleme az 1994-ben Firenzében kiadott kritikai kiadás Monteverdi összes leveléből, melynek magyar fordítása 1998-ban jelent meg. A Hungarotonnál tizenegy, Olaszországban négy lemeze jelent meg többek közt Händel, Telemann, Vivaldi, és Hasse műveivel.


 

Az egyetemen legtöbben az olasz zene kurzusról ismerik a Tanárnőt, szerintem viszonylag kevesen tudják, hogy nyelvész is.

Nehezen tudtam eldönteni, hogy mivel szeretnék foglalkozni. Érettségi után két helyre felvételiztem, olasz-orosz szakra, és a Zeneakadémiára karvezetésre. Utóbbira nem vettek föl, viszont a Bölcsészkar mellett elkezdtem magánéneket tanulni a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában. Az egyetem elvégzése után ott maradtam tanársegédnek, nyelvtörténettel foglalkoztam – végül is tehát nyelvtörténész vagyok, azon belül dialektológus. De közben énekeltem, és később elkezdtem magánéneket tanítani. Sokáig ez a kettős pálya határozta meg az életem, nehéz volt eldönteni, mit is akarok igazán. Nagyon őszintének kellett lennem magamhoz egy idő után, hogy bevalljam: nem akarok nyelvészeti kutatással foglalkozni, inkább többet szeretnék énekelni. Ez egy fontos pillanat volt. Megkérdeztem a tanszékvezetőt, hogy maradhatok-e annak ellenére, hogy a kutatást abbahagyom, és csak tanítani szeretnék. Végül maradtam, és már csak olyan publikációim jelentek meg, amelyek valahogy összefüggtek a zenei pályámmal. Sokat fordítottam énektechnikai traktátusokat, ezek mindig nagyon izgattak, illetve librettókat. Ilyenkor nagyon jól jön a nyelvtörténeti tudás, mert egy librettóban olyan speciális alakok fordulhatnak elő, amelyek megértéséhez a nyelvtörténetet, sőt néha a dialektológiát is ismerni kell.

A két pálya összeérése legszebben talán a Monteverdi-levelezés kiadásában valósult meg.

Ez így van. A nyolcvanas években talált meg ez a feladat, először nem is ebben a formában. Monteverdi leveleinek pár évvel korábbi olasz kiadását adták ide fordításra, de nem lehetett jól lefordítani, mert voltak benne teljesen értelmetlen részek. Olyan hibák voltak az olvasatban, hogy úgy is észrevettem őket, hogy nem láttam az eredetit. Gondoltam, meg kellene nézni magukat a leveleket is. Lassan kiderült, hogy a törzsanyag Mantovában van, a többi pedig elszórva a világban itt-ott, még Amerikában is. Próbáltam megszerezni a fotokópiákat a levelekről, végül begyűjtöttem az összeset, 127-et. Először csak magamnak akartam egy kiadást csinálni, hogy pontosan tudjak fordítani. Közben ahová tudtam, el is mentem, hogy megnézzem az eredeti leveleket. Szép lassan elkapott ez a munka, több mint tíz évig csináltam. Ki kellett alakítani egy metódust, hogy milyen átírást alkalmazzak, felmérni, hogy milyen jellegű beavatkozásokat végezhetek, ami nem bántja az eredeti szöveget. Mert mégsem akartam úgy közölni a szövegeket, ahogy Monteverdi leírta, régies helyesírással és központozással, illetve központozás nélkül, mert az olvashatatlan lenne egy mai ember számára. Mindebben óriási segítségemre volt a férjem (Giampaolo Salvi, az ELTE Olasz Tanszékének vezetője – a szerk.), aki sokkal többet tudott ezekről a dolgokról, mint én. Kritikai kiadást csináltam, hosszú és nagy munka volt. Az olasz kiadás a firenzei Olschki Kiadónál jelent meg, és annak, aki Monteverdivel foglalkozik, megkerülhetetlen forrásmunka. A magyar kiadás később született, azt már kibővítettem Monteverdi egyéb írásaival, a madrigálkötetek elején megjelent esztétikai írásokkal, észrevételekkel, illetve a nagy, összefüggő Dichiarazionéval. Ezt nem ő írta, hanem a bátyja, és kifejti részletesen azt, amit Monteverdi nagyon kevés szóval az ötödik madrigálkötet elején ír. Ugyan ígért olyat a levelekben, hogy egyszer majd ír egy összefüggő tanulmányt a zenei elképzeléseiről, de ez soha nem született meg.

Milyen volt a szövegekkel foglalkozni?

Fantasztikus. Az ember beleszeret, nincs mese. Olyan személyes kapcsolat alakul ki valakivel, akit nem ismerek, és már nem is ismerhetek meg, hogy az elmondhatatlan. Főleg akkor éreztem ezt, amikor például nem tudtam elolvasni egy szót a kézírásában, és hetekig egyfolytában azon gondolkodtam. Próbáltam elrugaszkodni a saját olvasatomtól, aztán visszajárni hozzá, hogy hátha most valami beugrik, az isteni szikra… Egyszer-kétszer ez meg is valósult. Nagy, ismeretlen foltok nem maradtak, de azért voltak kisebb megoldatlanságok. Másik ilyen nagy vállalkozásom Caccini Le Nuove Musiche című gyűjteményének előszava volt, ami nagyon fontos szöveg, csak elég nehezen érthető. Az angol fordítás is sok helyen félreérti, de persze mindenki abból próbál dolgozni. Én is fölhasználtam, de éppen a kritikus helyekre nem adott megoldást. Beszéltem akkoriban olasz irodalomtörténésszel, olasz zenetörténésszel is – Paolo Fabbrival például, aki a Monteverdi-monográfiát írta, csodálatos szakember – és megállapították, hogy ezt ők sem értik. Ott tényleg maradtak nagyobb sötét foltok, de végül 2003-ban mégis kiadtam a Magyar Zenében a jegyzetekkel ellátott fordítást.

DSC_9671

Hogy jött az énekesi pálya, miért kezdett el zenével foglalkozni?

Amióta az eszemet tudom, a zene jelen van az életemben. Sokáig zongoráztam, és a zeneiskolában sok egyéb órára is jártam. Kiváló tanáraim voltak, zongorázni például Prunyi Ilonától tanultam. A legjobb mester, akit el lehet képzelni, annyira, hogy még a lányomat is hozzá vittem. Azok az évek nagyon meghatározóak voltak, nála tanultam meg jól lapról olvasni – én az énekóráimon a mai napig kísérem a diákjaimat, és ez azért nem általános. Szintén fontos élmény volt, hogy hétéves koromtól a középiskolai évek végéig Dobszay Lászlónál tanultam szolfézst és zeneirodalmat. Ő akkor még zeneiskolában tanított, és a zeneirodalom órákon a gregoriántól az operatörténetig minden előfordult, minden félévben más. Rengeteg dologgal ismerkedtünk meg neki köszönhetően. Minden hónapban egyszer a KISZ Központi Művészegyüttes előadótermében koncerteket rendezett, úgy, mint Bernstein. Ismertette a darabokat, részleteiben előadatta a közreműködő együttessel, majd a végén az egész darabot egyszerre. Kocsis, Ránki, Perényi ott szinte még gyerekként játszottak. Ezek fantasztikus élmények voltak, emiatt is határoztam el, hogy zenész leszek.

Nemcsak a filológiai munkáinak, énekesi tevékenységének is a régizene áll a középpontjában. Hogy kezdődött, honnan ered ez az érdeklődés?

Énekesként kórusokban és kisebb formációkban kezdődött a pályafutásom, és már ekkor kapcsolatba kerültem a régizenével. A nagy fordulópont azonban 1982 körül jött el, amikor Fischer Iván vezényelt három rádiókoncertet Harnoncourt-tól frissen szerzett régizenés tapasztalattal. Kettőre emlékszem pontosan: az Orfeo első felvonása Monteverditől, és Schütz Karácsonyi története. Akkor összegyűjtötte mindazokat, akikről tudomása volt, hogy valamilyen régizene-együttesben énekelnek vagy játszanak. Jelen volt többek közt a Spányi Miklós és Szűts Péter által vezetett, frissen alakult Concerto Armonico, a Corelli Zenekar, ami akkor még csak pár éve működött, és mindenféle emberek, akik itt-ott énekeltek szólistaként vagy kórusban. Ezeken a koncerteken én is részt vettem, ami számomra sorsdöntő indíttatás volt. Akkor dolgoztunk először régizenés eszközökkel, nagyon fontos pillanat volt. Utána kezdte el a Hungaroton a régizenés felvételeit, amire meghívta Nicholas McGegan karmestert. Ő meghallgatást tartott, és engem is kiválasztott, úgyhogy az Atalanta című Händel-operában, ami az első ilyen nagy produkció volt, főszerepet kaptam.

A régizenejátszás, a régi hangszerek használata körül még manapság is komoly viták vannak. A Fischer Iván-koncerten milyen hangszereket használtak?

Modern hangszereket. Még szinte semmi nem volt Magyarországon ezen a téren, szerintem akkor indult el igazán. Nagy viták voltak évekig ebben a témában, nagyon csúnya megjegyzések is elhangzottak. Például hogy csak azok foglalkoznak régizenejátékkal, akik nem tudnak mást. Ez nagyon bevett vélemény volt akkoriban. Furcsa lehetett sokaknak egy bélhúros hegedű hangja, és nyilván könnyű volt rámondani, hogy akik ezzel foglalkoznak, biztos nem tudják eljátszani a Mendelssohn-hegedűversenyt. Harnoncourtnak van egy nagyon szép könyve a régizenejátszás alapjairól, amelyben leírja, hogy az, hogy régi hangszereket alkalmaznak, önmagában nem elég ahhoz, hogy visszahozza a kort, mert annyira megváltozott minden körülöttünk. A fülünk, az ingerküszöbünk is megváltozott, a külső zajok is, tehát csak kis részben tudjuk rekonstruálni a kort, amelyben ezek a művek születtek. Azt mondja, hogy jó dolog ezeken a hangszereken játszani, de nem feltétlenül szükséges. Sokkal szükségesebb, hogy a manírokat, az előadási módokat elsajátítsa az ember, hogy megértse, miből épül föl ez a zene, milyen előadási gesztusok hozzák vissza leginkább a régi játékmódokat.

Honnan lehet rekonstruálni a játékmódot?

Nagyon jó leírások vannak. Vannak alapkönyvek, amelyeket szerintem minden zenésznek ismernie kéne, például Donington könyve a régizenejátszásról, ami magyarul is megjelent rövidített formában. Úgy van felépítve a könyv, hogy korabeli traktátusokból vett részletekkel illusztrálja azt, amit mondani akar. A különböző játék- és énekmódok leírását fejezetekre bontja, és mindent eredeti szövegekkel támaszt alá. Az énektechnikával kapcsolatban: ahány stílus, annyiféle megoldás van, de alapvető énektechnika csak egy. A légzés, a támasz mindig ugyanaz, de az például, hogy az ember mennyire használja a torokartikulációt vagy a vibratót, változó. Az biztos, hogy nem azonos módon kell énekelni a különböző stílusokban, de azért vannak énekesek, akik mindent tudnak. Az én egyik kedvencem Anne Sofie von Otter, aki tényleg egyformán jól énekli a barokkot is, még a korabarokkot is – Monteverdiben csodálatos például –, ugyanakkor akármi mást is. Populáris zenét meg népdalokat is énekelt. Egyszerűen csak tudja váltogatni a színeit.

Az énektanári pályáján mennyire került előtérbe a régizene?

Az első munkahelyem a zenetanításban a Weiner Leó Konzervatórium volt, amely úgy alakult meg 1993-ban, hogy Klembala Géza elhatározta, Magyarországon megcsinálja a régizenei képzést. Olyan embereket hívott minden szakra, akik ebben speciálisan otthon voltak – én voltam az ének szakos. Ez aztán sajnos megbukott, mert nem volt igazán népszerű, vagy mert nem volt eléggé támogatott. Mindenesetre vége lett, és átment általános konzervatóriumi képzésbe, mint a többi. Most megint alakult egy ilyen, a Ward Mária iskolában, ahol pár éve tanítok. De itt is úgy kezdődik a képzés, hogy általános énektechnikát tanítok. A vizsgán is szerepelnek Kodály-, Bartók-művek, romantikus áriák és dalok, de a hangsúly a régizenén van. Időnként mesterkurzusokat is szoktam tartani, sokféle témában, például recitativo-éneklésről. Itt megint visszatér a nyelvészeti vonal, hiszen a recitativóhoz elsősorban nyelvi ismeretek kellenek, mert az ember csak akkor tudja zeneileg is tagolni, ha érti a szöveget, és tudja a mondatszerkezeteket elemezni.

DSC_9645

Ami persze egyáltalán nem könnyű, hiszen az énekes nem tudhat minden nyelven, amin énekelnie kell. Bár úgy tudom, olaszul tudniuk kell azért.

Nagy vitáim vannak ezen a téren. Tradíció, talán 19. századi örökség, hogy az énekeseknek olaszul kell tanulniuk. Miért pont olaszul? Hiszen például Debussyt is énekelnek! Évek óta harcolok azért, hogy általános fonetikát tanuljanak inkább. Annak szinte semmi értelme, hogy járnak heti egy órában olaszra, amiből szinte semmit nem tanulnak – de ha valamit, akkor is a mai társalgási nyelvet. Holott inkább arra lenne szükségük, hogy valaki megtanítsa őket szótárt használni, hogy valóban tudjanak mit kezdeni egy német vagy akár cseh szöveggel is. Az lehetetlen, hogy ne tudják a különböző nyelvek kiejtési módjait. A németnek is nagyon speciális fonetikai szabályai vannak, és rengeteg Schubertet, Schumannt, Bachot énekelnek. Állandóan ugyanazokat a problémákat hallom, ugyanazokat a hibákat javítom. A fonetikai alapokat kellene nekik megtanítani. Ez olyan dolog, amit egyszer kell csak megtanulni, és utána önállóan tudnák alkalmazni. Külföldön, Hágában, Bécsben például vannak intézmények, amelyekről tudom, hogy így csinálják.

Áprilisban Fischer Ádám az Eötvös Collegiumban tartott előadásán rengeteget beszélt az idegen nyelven éneklés fonetikai problémáiról. Az anyanyelvi „fül” bevonásának fontossága mellett érvelt, ugyanakkor hangsúlyozta, a felmerülő problémák megoldását már másra kell bízni – például a korrepetitorra.

Tartottam már kurzust korrepetitoroknak is ez ügyben, csak aztán semmi látszata nem lett. Azt vettem észre, hogy amiket én ott elmondtam, azok a saját iskolámban sem valósultak meg, nemhogy máshol. De olyanokra is gondolok itt, mint a megfelelő kíséret kiválasztása. Van egy 19. századi gyűjtemény, a Parisotti-féle, mindenki azt ismeri, a Zeneakadémián is abból tanítanak. Ez egy romantikus kíséretekkel ellátott gyűjtemény, ebből éneklik a 18. századi áriákat. Mondtam, hogy elő kellene szedni az eredeti kottákat inkább, és nem ezeket a teljesen anakronisztikus kíséreteket alkalmazni. Az eredeti ugyanúgy ott van a könyvtárban. Vagy mondjuk szem előtt tartani olyan egyszerű dolgokat, hogy a zárlatokon kötelező volt egy kis trillát alkalmazni, vagy appoggiaturát, egy kis előkét a hanghoz. Ezeket ki se írták, épp azért, mert ez konvenció volt, mindenki tudta. Jó lenne, ha a korrepetitorok erről tudnának és bevasalnák az énekeseken, de nagyon kevesen veszik ehhez a fáradságot. Szomorú, de leragadtunk bizonyos zenei elképzeléseknél, és nagyon nehéz innen kimozdítani az embereket.

Fischer Ádám is hangsúlyozta, hogy külföldön bevett az a módszer, amiről beszél. Mintha kevés behatás érne el idáig, és mindig ugyanazok a problémák merülnének fel, és azokra ugyanazok a rossz válaszok születnének.

Van, lenne behatás, mert jönnek külföldiek mesterkurzust tartani, de meg kell mondjam, kevesen járnak ilyenekre. Ez eléggé meglátszik azon, hogy – tisztelet a kivételnek – még mindig sokan „operásan” énekelnek régizenét. Ami a nyelvi problémákat illeti, én sokat dolgoztam a Hungarotonnál olasz nyelvi betanítóként énekesek mellett – szükség volt rá. Minden nyelvhez szükség lenne rá, és nemcsak azért, hogy a kottába beírják a fordítást, hanem a kiejtés javításához is. Nagyon nehéz idegen nyelveken jól énekelni, és többet kellene foglalkozni ezzel is.

Nehéz elképzelni, hogy 1982-ben szinte nyoma sem volt a régizenejátszásnak, most meg válogatni lehet a jobbnál jobb régizene-fesztiválok, koncertek közül…

Harminchat év azért sok idő. De meg kell mondjam, hiába van ennyi együttes, ezek a zenészek sem Magyarországon végeztek régizenét, mert itthon nincs ilyen képzés. Ehhez külföldre kell menni, kurzusokon kell részt venni. Én magam is így szedtem össze mindent. Emma Kirkbynél, René Jacobsnál tanultam, voltam háromszor Amsterdamban régizenei továbbképzésen is. És a tanítványaimat, akik ez iránt érdeklődnek, sorozatosan küldöm külföldre, Hágában végeztek már többen is. A hangszerkezelést itthon nem, csak külföldi kurzusokon lehet megtanulni. A lányom is, aki oboista, foglalkozott egy ideig barokk oboával, de úgy, hogy külföldön tanult, kurzusokon vett részt, Paul Dombrechtnél vagy Marcel Ponseelénél például. Vashegyi Györgynek volt egy kezdeményezése, hogy létrehozzon itthon egy régizene-tanszéket a Zeneakadémián, azt hiszem, ebből annyi valósult meg, hogy a hallgatók egy félévnyi bevezetőt kapnak a régizenébe, de önálló szak egyelőre még nem lett belőle. Emlékszem, a lányomnak szinte rejtegetnie kellett a barokk oboáját, amikor főiskolás volt. Ez a helyzet persze sokat változott, de még mindig nagy az ellenállás itthon.

Meglepően sokan vannak ellene, kritikusok is például.

Igen, erre utaltam korábban. De az is igaz, hogy vannak vadhajtások. Például a régizenét éneklők között is vannak extrém, egyenes hangon éneklő énekesek, meg nagyon külsőséges módon éneklők is. Az egyenes hang is csak olyan manír, mint mondjuk a trilla; a természetes vibrato benne van a hangban. Nyilván maguk a zenészek is hibásak abban, ha kialakul egy ilyen ellenérzés, de tény, hogy azért ma már sokkal több a rajongója ennek a régizenei irányzatnak, mint mondjuk tíz évvel ezelőtt.

Az előadóművészet mennyire hangsúlyos az életében?

Most már csak egy-két koncertem van évente, úgyhogy egyre kevésbé, de azért ennek is örülök. A tavalyi nagyon jó év volt, mert részt vettem egy Bach-kantátasorozaton – ha semmi mást nem énekelhetnék életemben, csak Bach-kantátát, akkor is boldog lennék. De egyébként egész nap énekelek, mert mindig előmutatok mindent. A tanításban nekem nagyon fontos a növendékkel való személyes kontaktus, de amikor saját magam énekelek, akkor a zeneszerzővel van személyes kapcsolatom, és a saját érzelmeimet vegyítem azzal, amit előadok. Persze nemcsak érzelmekről van szó, ez intellektuális munka. Nagyon könnyű azt mondani, hogy egy énekes csak úgy énekel, mint a kismadár az ágon, nem mint a zongorista, aki négy órát gyakorol naponta. De az éneklés komoly agymunka. Nagyon nehéz róla beszélni, és szerintem az énektanár legnagyobb feladata, hogy olyan módon tudja megfogalmazni, amit szeretne hallani – azon kívül, hogy elő is mutat – hogy az megfogható legyen. Egy sereg olyan izomműködés van, amit nem tudunk közvetlenül befolyásolni, ezért sokszor hasonlatokon, képeken keresztül kell megvilágítani, amit el szeretnénk érni. Tudni kell beszélni az éneklésről. Sokszor megesik azonban, hogy ez mégsem elég érthető a növendéknek – ilyenkor muszáj váltani, másik utat keresni, hátha valamelyik odatalál. Ezt a váltást kell nagyon megtanulni, hogy az ember képes legyen ráhangolódni a tanítványra.

DSC_9669

Milyen egy igazi tehetséggel találkozni?

Nagyon felszabadító élmény. És persze felelősség is. Vannak ilyen élmények, megesett, hogy elsírtam magam az órán. A tehetség valahol ott mutatkozik meg, hogy az illetőnek nem kell mindent a szájába rágni, nem szolgaian másolja, amit mutatnak neki, hanem alkot. Valami megmozdul benne azáltal, hogy tanult valamit, a „hangszere” jobban működik, ez szárnyakat ad neki, és egy csomó zenei megoldásra képes lesz, ami spontán jön belőle. A műértésből és az előadóművészetből sem zárható ki a szubjektum, mindenki kicsit mást ért bele, akármilyen műalkotásról legyen is szó. Nem értek egyet azzal, aki azt vallja, hogy annyira kell tisztelni a zeneszerzőt, hogy az előadóművész ne is legyen jelen, ő csak egy eszköz arra, hogy megszólaljon a zeneszerző. Ez nagyon szépen hangzik, de valójában nem így történik a dolog, mert az előadó a saját szubjektumán szűr át mindent, bele fog kerülni a saját egyénisége a darabba, amit előad. Ez teljesen természetes és jó. Ne legyen egyforma az a darab, akárki adja elő, hanem igenis színesedjen minden előadás által.

Lehet-e egyáltalán egyféle? A zene egyik alapvető tulajdonsága, hogy ugyan valamiféleképp le van írva a kottában, de a megszólalása, tehát végső soron a létezése csak valamilyen interpretáción keresztül lehetséges.

Biztosan. Akik az egyféleség mellett érvelnek, nagyon mereven gondolkodnak erről a dologról – nem megvalósítható, és nem is kell, hogy megvalósuljon. Az pedig nem olyan egyértelmű, hogy a zene jól lejegyezhető lenne. A zenének rengeteg olyan aspektusa van – pont a régizenében vagy a népzenében is –, ami nem illeszthető bele a lejegyzési jelek rendszerébe. A barokk zenében, ha egyenletes nyolcadok vannak is leírva, a francia stílus szerint például biztosan nem egyenletesen kell játszani, de ezt már nem lehet lejegyezni. Ha le akarnám írni, akkor pontokat kellene utánuk tennem, de ez mégsem pontozott ritmus, mert annál meg kevesebb az eltérés – ezt inegálnak, egyenetlen játékmódnak hívják. De Bartók is panaszkodott arról, hogy nem tudja lejegyezni az öreg néni dalát, aki fölénekelt neki a fonográfra, mert egyrészt a hangközei nem pontos félhangok, másrészt a ritmusa alig ábrázolható a díszítések miatt. Egy csomó dolog van, amire nincs jelünk, vagy olyan bonyolultan kéne leírni, hogy már szinte olvashatatlan lenne. A ritmikai szabadságot hívják a zenében agogikának: a változás írásban nem jelenik meg, de azért ott van, és ez adja a sava-borsát a dolognak. Ha valaki csak a kotta szerint ad elő valamit, az sokszor nagyon merev lesz. Az is személyiség kérdése, hogy ki milyen agogikát alkalmaz, de persze a stílus keretein belül.

Kocsis Zoltán jut eszembe, aki állítólag rettentően ragaszkodott hozzá, hogy Bartókot csak egyféleképpen lehet játszani. Igaz, Bartók mindent, még az egyes szakaszok időtartamát is pontosan megjelölte.

Ez egyfajta történeti szemlélet, ami a régizenejátszásnak is jellemzője lehet: az eredeti reprodukciója. Rameau nem írta le, hogyan kell elképzelni a művet, de Bartók leírta. Ha a Bartók iránti tiszteletről van szó, akkor azt gondolom, ez egy jó hozzáállás. Ha a zeneszerző megmondta, mit akar, akkor azt tartsuk be. Ezért vagyok dühös sokszor operarendezőkre, akik a librettó ellenében rendeznek, sokszor éppen Bartókot. A Kékszakállúban pontosan le van írva, hogy minek kellene történnie, és sokszor még véletlenül sem az történik a színpadon.

Az operarendezések kérdése megint egy rengeteg vitát kiváltó ügy. És mintha sokszor már nem is a klasszikus és a modern rendezések szembenállásáról, hanem az opera elszínháziasulásának kérdéseiről folyna a legtöbb vita.

Sokan megpróbálkoznak az operarendezéssel, és a legjobb próbálkozások éppen színházi rendezőktől vannak. A két véglet szerintem egyrészt Zeffirelli, aki abszolút hagyományosan, mégis csodálatosan rendez, másrészt Peter Brook, aki megcsinált egy olyan Don Giovannit, ami számomra abszolút etalon. Nincs a színpadon semmi, nincsenek kosztümök, mindenki estélyiben van, mintha koncerten lenne, nincsenek kellékek, csak csodálatos játék, mimika – ez számomra a legszebb, amit valaha láttam. Nincs benne olyan koncepció, ami ellentmondana a darabnak. Tiszteletben tartja, de mégis újat mond. Én azt gondolom, hogy jó az, ha egy okos színházi rendező operát rendez. De azt nehéz bevennem, ha azt mondja a szöveg, hogy leszúrnak valakit, erre pisztolylövést hallok. Már a kilencvenes években, amikor a gyerekeimet vittem operaelőadásokra, alig lehetett az eredeti darabot látni, mindig volt a rendezésben valami csavar, változtatás. Persze a klasszikus rendezések sokszor rettentő elavultak, de legalább vannak benne kosztümök, korabeli díszletek, néha az sem olyan rossz. Egy gyerek számára érdekes lehet, ha látja a miliőt, amiben a történet játszódik. Ha farmernadrágos szereplőket lát, még a kort is nehéz elképzelnie. Ezt a problémát az egyetemen is tapasztalom: rengetegen keverik a különböző korszakokat. Egyébként is, mintha más lenne a tudáshoz, a műveltséghez való viszony, mint amiben én szocializálódtam.

Ezt állandó konfliktusforrásnak érzem: a mi generációnk nagyon más információs közegben nőtt fel és él, annak minden előnyével és hátrányával együtt.

Szerintem azzal, hogy minden elérhető lett, mintha az is együtt járna, hogy az emberek sokkal kevésbé akarják elérni ezeket a dolgokat. Egyetemista koromban nagyon sok régi filmet láttam, mert filmklubba jártam. Nem volt DVD, nem tudtunk filmeket letölteni, hanem filmklubba jártunk, hogy megismerjük a filmművészet kezdeteit. Amíg nehezen lehetett hozzájutni, az emberek mindent megtettek, hogy megismerjenek fontos műveket, most meg hirtelen nem tudunk mit kezdeni a bőség zavarával. És aki nincs annyira otthon ebben a világban, annak nehéz a válogatás a sok lehetőség közül. Nekem ezzel nagy szerencsém volt a gimnáziumban: volt egy tanárom, Molnár Erzsébetnek hívták, aki három tárgyat is tanított nekünk: olaszt, magyart és művészettörténetet. Ő abszolút ennek a három tárgynak az összekapcsolásában hitt, rengeteget fejlesztett a műveltségünkön és a gondolkodásunkon. De az egyetemen is nagy tanáregyéniségek formáltak, Kardos Tibor, Herman József és Fogarasi Miklós például, Olaszországban pedig Giovan Battista Pellegrini – neki köszönhetem a férjemet is egyébként, az ő kurzusán ismertem meg. De nem mindig találkozik az ember ilyen tanáregyéniségekkel, és akkor ezt a munkát sokkal nehezebb egyedül elvégezni. Azt gondolom, hogy az olvasás az alapja mindennek, és az olvasás kultúrája most épp kiveszőben van. Az a trend pedig, hogy az ember egy dologra koncentráljon, és minden mást kizárjon a gondolkodásából, érdeklődéséből, szerintem nem állja meg a helyét. A fiam informatikus, de rengeteget olvas, pedig naphosszat a gép mellett ül – valójában fogalmam sincs, hogy csinálja. Ráadásul amellett, hogy adjunktus a Műszaki Egyetemen, különleges nyelveket beszél és fordít magas szinten, hindit, arabot, csak úgy hobbiból. Az is sajnálatos, hogy az olvasás hanyagolásával sokan elzárják magukat a belefeledkezés örömétől is. Én nagyon szeretem a hosszú regényeket: sokáig lehet benne élni egy miliőben. Ezt a „benne levést”, emlékszem, már gimnazista koromban is szerettem és kerestem, meghatározó olvasmányom volt például A Thibault család. Ilyen jellegű friss élményem most Diana Gabaldon Outlander-könyvei, amelyeket nyelvtanulási célból olvastam, sőt még a TV-sorozatot is megnéztem. Nem egy nagy irodalom, de hiteles képet ad a 18. századról – az írónő hasonlóan ásta bele magát a korszakba, mint ahogy Umberto Eco tette a regényeiben. Úgyhogy megint hosszabb ideig beleélhettem magam egy történelmi korba, és mellesleg borzasztóan megszerettem a skótokat.

 

Fotó: Burkus Dávid