A szuperhősfilmek burjánzó világának egyre jelentősebb szereplői a műfaj alternatív, szatirikus darabjai. Egy olyan kifordított világot jelenítenek meg, amelyben a szuperhősök nem a megváltó ideáját testesítik meg, éppen ellenkezőleg: a társadalmi, kulturális defektusokat tükrözik. Társadalommegjavító szándékuk csupán önös érdekeik kicsinyes játéka. A cikk Kis Iván és Mravik Patrik közös munkája.
A szuperhősfilmek 21. századi dominanciája megkérdőjelezhetetlennek tűnik. Térhódítása a nagy volumenű mozifilmektől a kisebb kaliberű tévés produktumok világáig mindenhol megmutatkozik: nemcsak a Marvel és DC látványfilmjei szaporodnak immár évek óta, de hasonlóan jól mutatják a szuperhőskultúra népszerűségét a két stúdió ugyancsak hosszú ideje futó tévés sorozatai is (Arrow, The Flash, Supergirl, Daredevil, The Punisher stb.). 2001 és 2019 között összesen 10 olyan év volt, amikor legalább egy képregényhősfilm ott volt a három legnézettebb film között világszerte (5 első hellyel), és ha a bevételi örökrangsort nézzük, a top 10-ben 4 Marvel-produkcióval találkozunk. Műfajilag azonban ezek is kezdenek fokozatosan differenciálódni, közöttük egy olyan alternatív vonal is egyre markánsabban körvonalazódik, amely felbontja az ismert és kissé unalmas sémákat a hősök motivációjának, társadalmi szerepvállalásának és megítélésének kapcsán. 2019-ben két olyan filmsorozat is megjelent, amely – a témában abszolút újításnak számító – 2009-es Watchmen: Az őrzők [Zack Snyder] nyomvonalán halad, az amazonos The Boys [Eric Kripke, Evan Goldberg, Seth Rogen] és az HBO-s Watchmen [Damon Lindelof]. Ennek a két sorozatnak a kritikája következik most, kevésbé esztétikai, mint inkább társadalomelméleti, társadalomkritikai kérdéseket feszegetve.
A képregényhősök világa mélyen gyökerezik a kapitalizmus logikájában. Max Weber elemzése szerint a kapitalizmus társadalometikája a hivatásbeli kötelesség gondolatára épül: az egyénnek kötelességtudatot kell éreznie tevékenységének tartalmával kapcsolatban. Képességeihez és lehetőségeihez mérten a legproduktívabban kell hozzájárulnia a rendszer építéséhez. A szuperhős pedig éppen átlag feletti skilljeinek, vagyonának vagy hatalmának révén képes a legnagyobb veszélyekkel szemben is megvédelmezni a fennálló rendszert. Abban, hogy erre képes legyen, egyfajta morális imperatívusz irányítja: bármennyire igazságtalan a fennálló rend és romlottak az emberek benne, bármennyire nem érdemelnék meg, hogy megmentsék őket, a szuperhősök mégis megteszik. Népszerűségük éppen abból fakad, hogy a fiktív figurák egyszerű és gyors megoldásként szolgálnak a társadalmi (és gazdasági) rendet veszélyeztető erőkkel szemben, hiszen szuperképességeik révén, a társadalom felett vagy azon kívül állva, gyakran maszk mögé bújva bármilyen nehézséggel könnyedén megküzdenek.
Éppen ezt a morális imperatívuszt bontja fel a Watchmen (2009), valamint a jelen kritika tárgyát képező Watchmen és a The Boys sorozat. Az önjelölt maszkos hősök szembesülnek a társadalom és fennálló rend nyomasztó valóságával, és válaszul nem is kerekednek felül rajtuk, hanem lényegében belesüllyednek abba. A Watchmen (2009) két karakteres választ nyújtott a morális imperatívusz felbontására. Egyrészt a belesüppedést a kispolgári középszerűség mindennapjaiba Éjjeli Bagoly révén, aki New York-i konyhájában, babkonzerv mellett elevenítgeti fel korábbi kalandjait; a másik válasz pedig a Komédiásé, aki teljes lényével züllik bele a társadalom vélt és valós önzésébe, erkölcstelenségébe. Akkor mi a motivációja a visszájára fordított, a társadalom felé görbe tükröt mutató hősöknek? A sorozatok tanúsága alapján valójában nem más, mint a személyes traumák, sértettség kifejezetten öncélú kiélése, csillapítása. Elemzésünk pontosan erre az ellentmondásra irányul: arra, miképpen feszül egymásnak a hősöktől elvárt felelősségvállalás és az ezt minduntalan felülíró önös, személyes, egyéni érdek; és hogyan fordul visszájára a hagyományos szuperhőskultusz. Végső soron pedig hogyan válnak a hagyományos szuperhős-narratívákhoz hasonló – részben azok révén – eladható termékké a szuperhősszatírák.
A szóban forgó sorozatok és előzményeik közötti párhuzam azonnal szembetűnő: a két sorozatban sorra bukkannak fel ugyanis az ismert szuperhősalakok kifordított megfelelői. Kiválóan illusztrálják ezt a The Boys (anti)hősei: az Aquamen megfelelőjeként szereplő The Deep, a szupergyors Flasht kiforgató A-Train, a Wonder Womant képviselő Queen Maeve, legfőképpen pedig az Amerika Kapitány és Superman egyvelegének tekinthető Homelander. Egyikük sem viselkedik azonban valódi hősként, éppen ellenkezőleg: a sorozat főgonoszainak szerepét töltik be, és a köz javának szolgálata, a világ megmentésének szándéka nem önzetlenségből fakad, sokkal inkább nárcisztikus személyiségükből: azt gondolják, hogy kizárólag ők lehetnek képesek megmenteni az emberiséget, nagyon hasonlatosan a Watchmen Ozymandiasához. Erre a nárcizmusra épül az a nagyszabású marketinghadjárat, amely megteremti a The Boys szuperhőseinek brandjét. Úgy adják-veszik őket, mint a tőzsdén, bármelyik amerikai nagyváros vásárolhat magának saját hőst, akitől a közbiztonság ugyan nemigen javul, de lesz egy olyan, személyesen a városhoz kötődő brandje, ami talán csak a helyi NFL franchise-hoz hasonlítható. A The Boys tehát itt könnyen érthető kritikáját adja a kapitalizmus elidegenítő működésének. A marketingértékét vesztő Deep a fősodorból azonnal egy unalmas kisváros pillanatok alatt elfelejtett „hősévé” válik.
A személyes imázs építése a The Boysban átveszi a felelősségvállalás és önfeláldozás helyét, lényegében ez is – mint mantra – csupán egy marketingeszköznek számít. Ékes példa erre a The Boys talán legmegrázóbb jelenetsora, amikor Homelander és Queen Maeve hagynak lezuhanni egy utasokkal teli repülőgépet. Csak néhányukat tudnák megmenteni a biztos haláltól, ami rosszabb hatással lenne a szuperhősimázsra, mintha azt mondanák, meg sem találták a gépet. Hasonló jelenet zajlik le a Watchmen egyik epizódjában: a második világháborút követően az első amerikai szuperhősgárda, „a Percrekészek” (Minutemen) nem hajlandóak az elnyomott afroamerikaiak ügyével foglalkozni, hiszen az árthatna társadalmi megítélésüknek.
A nárcizmus és a marketingépítés mellett egy olyan, az eddigieknél jóval mélyebb motivációt is felfedezhetünk a szuperhősködés mögött, amely, bár részvétet és szimpátiát válthat ki a nézőből, mégis megkérdőjelezi a hősiesség kultuszát. Sokszor úgy tűnik ugyanis, hogy bár egy-egy szereplő hőssé válását valóban valamilyen társadalmi probléma váltja ki, az ok, ami miatt az adott hős maszkot húz és világmegmentésbe kezd, mégis inkább az adott társadalmi problémából fakadó egyéni traumája. A Watchmen sorozatban hemzsegnek az ilyen figurák. A történet első szuperhőse, Will Reeves a saját bőrén tapasztalta meg a 20. századi Amerika rasszizmusát, egyéni traumája (félholtra verték bőrszíne miatt) hatására válik – legalábbis látszólag – a társadalmi rendet megjavítani kívánó hőssé. A példáját unokája, Angela Abar is követi, aki ugyancsak egy saját megrázó élmény (a szülei felrobbantása Vietnámban) miatt vált – a rendőrség kötelékein belül – igazságosztóvá. Megkapó jelenség Tükörarc is, aki, miután ifjúkorában több millió ember halálát volt kénytelen végignézni, szintén maszkot öltött. Közös motívum ezekben a szereplőkben, hogy – ahogy ez a sorozatban több ízben el is hangzik – a maszk felvétele, és a világmentés valójában az egyéni traumájukkal való folyamatos hadakozást jelenti. A trauma a klasszikus képregényhős-történetekben is kulcsfontosságú (Batman, Superman, Spiderman), azonban az egyén traumatikus élménye kialakít bennük egy objektívnek nevezhető etikai rendet, ami lényegében Jóra és Rosszra osztható. (Jegyezzük meg: ezt a képet már korábbi szuperhősfilmek is finoman árnyalgatják, lásd pl. Christopher Nolan A sötét lovagja.) A Watchmen sorozat hőseinél azonban a trauma lényegében személyes sértettséggé válik, amit újra és újra ki kell élni. Ez a sértettség a sorozatban kissé felszínes, szinte kizárólagos módon a rassz alapú, ha tetszik, faji alapú szembenállások folyamatosan újratermelődő rendszere.
Az egyéni szempontok alapján, önös érdekből és sértettségekből fakadó világmegváltási szándék vezeti a különböző, akár egymással szembenálló csoportokat, akik egyaránt a világ megmentését, a társadalom megjavítását célozzák. A Watchmen epizódjaiban különösen extrém módon jelenik meg mindez, hiszen a „hagyományos” szuperhősökön (Dr. Manhattan, Ozymandias) kívül a hivatalos (tulsai) rendőrség tagjai is maszkot viselnek, mi több, a negatív szerepet betöltő Hetedik Lovasezred képviselői is. Ez a rasszista csoport extrém példa az egyéni szempontú társadalomjavító motivációra, hiszen, bár rasszista célkitűzéseik elítélendőek, saját szemükben ők is a társadalmat javítanák meg. Velük élesen szemben áll (sőt, rajtuk bosszút állni kíván) Will Reeves, aki éppen a múltban őt ért rasszista támadásokból fakadó sérelmei miatt lépett a szuperhősködés útjára. Ha azt az ethoszt vesszük alapul, hogy a hősök köztünk járnak, bárki felveheti a maszkot, akkor ezek a filmek azt a kérdést teszik fel, hogy mi történik, milyen szuperhőseink lesznek, ha a társadalom egyénei nem képesek feldolgozni a traumáikat.
Az egyéni önfeláldozásra, társadalmi alárendelődésre a két sorozat válasza tehát, hogy végső soron mindenki felveszi a maszkot, a társadalom peremére helyezve magát, hogy onnan mentse meg, miközben valójában csak a saját vagy kis közösségének sértettségét, igazságtalanságérzését akarja megtorolni vagy saját nárcizmusát próbálja újra és újra kiélni. A maszk, ami az anonimitást – a „bárki lehet a hős” ethoszát – szolgálja, itt egy pózt jelent, egy olyan arc felvételét, ami a tükörben önmagam felé és kifelé is sokkal vonzóbb, biztonságosabb. A Watchmen (2009) paródiává fordította a világ megjavításának modern kultuszát, és helyette valami egészen posztmodern pozíciót állított. Az elidegenedés, a nosztalgiázás, az erkölcstelenségben való dagonyázás sosem még volt még ennyire vagány, ha tetszik, hősies. Ezek a sorozatok szinte teljesen leszámolnak a világ megjavíthatóságának víziójával, már nosztalgiázásból sem szeretné senki sem megmenti a földet, csak az egók csatája zajlik azért, hogy ki lesz a sztár, aki egy még nagyobb apokalipszis útjába tud állni.
A kapitalizmuskritika és a korunk uralkodó filmes brandjével szembeni kritika, és persze a szatíra kifinomultabb nézői befogadást igénylő műfaja révén sikerült megteremteni egy olyan műfajt, ami a szuperhősfilmeket felszínesnek tartó nézők intellektuális és fikcióigényét is kielégíti. Lényegében megtalálták a piaci rést, ahova Homelander is betört, aki személyében egyben kritikája, közben pedig nagyon is éltetője annak a világnak, amiben él.
A kiemelt kép és az 1. kép forrása: Imdb.com
A 2. kép: Minutemen-csoportkép. Forrás: Watchmen (2009)
A 3. kép: Az Ozymandiás-féle mesterséges apokalipszis, amely kollektív félelem generálása révén védi a társadalmat az atomkatasztrófa bekövetkeztétől. Forrás: az eredeti 1986–1987-es Watchmen képregény [DC Comics, Alan Moore, Dave Gibbons, John Higgins]
