Sorozatunkban az ELTE azon tanárait mutatjuk be, akik oktatói és tudományos munkájuk mellett művészeti tevékenységet is végeznek. Szkárosi Endrével keszült interjúnkból kiderül, milyen a hagyományhoz való viszonya egy avantgárd alkotónak, mit is takar pontosan a slam poetry műfaja, és mi köze Cavalcantinak a Pretty woman főcímdalához.
Szkárosi Endre 1952-ben született Budapesten. Költő, előadóművész, műfordító, kritikus, irodalomtörténész, az ELTE Olasz Tanszékének oktatója. A hetvenes évek közepe óta jelennek meg versei, több saját kötettel rendelkezik. Hangköltészeti alkotásai, performanszai fontos részét képezik művészi életművének, saját zenekarával, a Konnektorral több albumot kiadtak. Irodalomtörténészként elsősorban az olasz futurizmussal foglalkozik. 2011-ben jelent meg önéletrajzi munkája Egy másik ember. Eszmélkedéstörténeti emlékirat címmel. 2007-ben József Attila-díjjal, 2012-ben Mészöly Mikós-díjjal jutalmazták munkásságát.
Művészi tevékenységének szerves része, hogy gyakran előadóként is megnyilvánul. Performanszaiban, slamprodukcióiban mintha egészen más emberként lenne jelen, mint amikor a katedrán áll. Ennek ellenére úgy érzem, van hasonlóság a két szerep között, már csak azért is, mert az előadó-művészethez hasonlóan a tanársághoz is kell bizonyos fokú extrovertáltság. Ezt hogy éli meg, létezik valamiféle átjárás?
Érdekes ez a kettősség, Szabó Győző tanár úr kollégám is megfogalmazta többször velem kapcsolatban, hogy amikor tanítok, olyan vagyok, mint egy komoly tanár, amikor pedig színpadon állok, teljesen elszabadulok. Mintha két külön embert látna. Bennem alapból megvan ez az alkati kettősség, ha úgy tetszik, már abban is, hogy az ikrek jegyében születtem. A kétféle én között direkt átjárás szerintem nincs, van azonban egy komplementer szimbiózis. Már fiatal koromban kialakult az a fajta rutinom, hogy tudok emberek előtt beszélni, nem szégyellek hangosan gondolkodni, nem vagyok lámpalázas. Ez érvényes a költői megnyilatkozásokra, performanszokra, de az egyetemi óráimra vagy a konferencia-előadásaimra is. Tudatosan biztosan nem viszek át semmit egyikből a másikba, de a látásmódomban, a mozgásomban mégiscsak érvényesülhet az áthatás. Ha valamelyik órámon egy rendhagyóbb gondolat, lazább fordulat jut eszembe, nem habozok, bemondom. Továbbmegyek: a régi szövegeknél kifejezetten célom megbontani azt a piedesztált, amire az irodalomtörténet és a befogadók hajlamosak állítani ezeket a műveket. A Dolce Stil Nuovo mesteréről, Cavalcantiról szólva – a „Chi è questa che viene…” kezdetű versnél (ami olyasmit jelent, hogy „Ki ez a nő…?”), ahol a férfiak egyszerűen nem jutnak szóhoz a szépség láttán – már rutinosan be szoktam idézni Roy Orbison régi nagy slágerét, a Pretty Woman-t, amelyben a kórus egyszer besóhajt egy „wah”-val. Mondván, hogy itt azt csinálja a csávó, amit ma is mindenki csinál ilyen helyzetben – ez rendszerint kelt némi derültséget. Nem élek ezzel gyakran, de néha jól jön, ha nyelvileg is kicsit hozzáférhetőbbé teszünk egy egyébként általános tapasztalatot.
Foglalkozik reneszánsz kori és huszadik századi irodalommal is. Hogyan férnek meg ezek egymással, illetve mennyiben formálták az irodalomhoz való viszonyát?
Eredetileg reneszánszosnak és régi magyar irodalmasnak indultam, de közben első munkahelyem lett a Mozgó Világ című folyóirat szerkesztősége, tehát már a pályám elején kapcsolatba kerültem a kortárs irodalommal is. Amikor Szabó Győző Szegedre hívott tanítani, modern irodalmárra volt szüksége, így elkezdtem modern irodalmat is tanítani, és nagyon meg is szerettem. Akkor ástam bele magam mélyebben a futurizmusba, és ez közel hozott a saját költői tevékenységem korszakához is. Sok mindent jobban megértettem, és ebben segítettek a saját költői tevékenységemben meg az irodalomtörténetben felfedezett összefüggések is. Jó, ha több „pályán” szerzünk rutint, mert így bátrabban fordulunk a saját korszakunk és futósávunk felé is. Ráadásul az ember még arra is rájön, hogy a korszakok között semmi különbség nincs. Erre utaltam az imént is: a Cavalcantinál megjelenő tapasztalatok ma is működőképesek, teljesen olyanok, amit mi is nap mint nap átélünk. Leegyszerűsítve, szinte bonmot-ként azt is mondhatjuk, az emberek nem változnak, ugyanúgy voltak szerelmesek a duecentóban, mint a huszadik század elején vagy épp ma. Kicsit változott a környezet, de az emberi természet nagyon lassan változik. Ezért jó, ha az ember nemcsak azt az ötven évet látja, amit tanulmányoz, hanem egy tágabb teret is, amiben a kultúra létezik és működik. Egy hasonlat jár az eszemben: egy szemmel nem igazán látunk térben, a térlátáshoz két szem, két nézőpont kell. És még jobb lenne persze, ha három szemünk lenne.
Az az érzésem, hogy ez a „térlátás” nemcsak a kutatói tevékenységét, hanem a művészetét is meghatározza. Mint költőt gyakran az avantgárd alkotók közé sorolják – nyilván nem mindig célravezető a skatulyázás, de ha ennél a kategóriánál maradunk, feltűnhet némi ellentmondás. Ismét egyszerűsítésekkel élve: van arról valamiféle konszenzus az irodalomtudományban, hogy az avantgárd elszakítja a nyelvi jeltől a kulturális jelentést, és a konkrét jelentés felé nyit. Ehhez képest az Ismeretlen monológok vagy a Szellőző művek című köteteinek csodálatosan gazdag intertextuális világa inkább a posztmodernre emlékeztet, de persze ez is inkább hamis, mint igaz állítás…
Ez nagyon bonyolult kérdés. A hetvenes években kimondottan, de a nyolcvanas-kilencvenes években is gyakran előfordult, hogy azt, ami kicsit ugyan hasonlított a kanonizált irodalomhoz, tehát fél lábbal benne volt, de valójában mégis kijárt belőle – vagyis nem a „mainstreamhez” tartozott, mondanánk ma –, arra az avantgárd címkét ragasztották. De ez egy kényelmesen leegyszerűsítő álláspont, tényleg inkább csak címke, skatulya. Az avantgárd poétikákban időről időre megjelentek olyan új programok, koncepciók, amelyeket nagyon konzekvensen végig akartak vinni, ennyiben volt némi skolasztikus jellegük. Ez főleg a történeti avantgárdra volt szerintem jellemző, elég például a szürrealista automatikus írásra vagy a dadaisták bizonyos koncepcióira gondolni… Vagy ha a jeltani kérdéseknél maradunk, vehetjük az ötvenes évektől kibontakozó konkrét költészet példáját is. Ha ezt a poétikát rendesen kibontják – mint ahogy megalkotói tették is –, előbb-utóbb visszajutnak a hagyomány terébe. A konkrét költészet vagy épp a dada ugyanúgy beépül a hagyományba. Utat törnek, maguk mögött hagynak, a saját tapasztalatukban kitágulnak, majd összeérnek a hagyomány – főleg progresszívebb – elemeivel, ha lehet ezt így modellálni. A futurizmusnak például volt egy radikális retorikája, de valójában ők sem annyira a múlt művészete, hanem annak kánonná és normarendszerré merevítése ellen lázadtak. A múlt kizárólagos interpretációja és kiüresítése ellen szólaltak fel. Bizonyos fokig a dada is ilyen volt, csakhogy ők – elvileg – poétikailag is mindent a hátuk mögött hagytak. Általában is elmondható, hogy amit ma hagyományként tisztelünk, az többnyire az újítás hagyománya: Petőfi például radikális nyelvi forradalmat hozott azzal, hogy a népnyelvet bevitte a magasirodalomba. Ha belegondolunk, hogy majdnem kortársak voltak Berzsenyivel, átérezhető, mekkora újítás lehetett ez, mennyire szokatlan. Metaforikus értelemben mondható erre is, hogy avantgárd. Amikor a Konnektor zenekarral a Magyar Irodalmi Hallgatókönyv című koncertrepertoárt csináltuk, feldolgoztuk a Nemzeti dalt is, méghozzá olyanformán, hogy soronként visszafelé mondtuk el. Teljesen értelmes marad így is a szöveg, mégis érdekes, mert megkavarja kicsit a befogadás aktusát. Amikor ezzel foglalkoztunk, akkor fogalmaztam meg, hogy ez a mű tulajdonképpen egy punk nóta, a radikális lázadás kihívóan erőteljes megfogalmazása – hozzárendelhető bármilyen korábbi vagy későbbi tapasztalat, például 1956-é. Én már a kezdetektől úgy vagyok, hogy nagyon érdekel a saját hagyományunk. Már a gimnáziumban részt vettem olyan előadásokban, ahol először saját szövegekből, majd Ady-versekből állítottunk össze színpadi játékot. Először csak ösztönösen volt fontos a kulturális hagyomány megélése és visszaforgatása, de aztán egyre tudatosabban és egyre makacsabban azt mondtam, vissza kell venni a hagyományt abból, amit csinálni akarnak belőle. Ne legyen múzeum, ne legyen tankönyv belőle, ne legyen az, hogy „Talpra magyar, hí a haza!”, és a második sor már eszembe sem jut. Azt éreztem akkor erősen, hogy a hagyomány a mienk, nem az övék, és ebben nemcsak politikai lázadás volt, hanem a kulturális intézményrendszer elleni is. Nagyon avítt volt ez utóbbi, tisztelet persze a nem kevés kivételnek. De a kiadók, szerkesztőségek, a televízió, a rádió merev, nagyarcú fontosságtudattal viselkedtek, mintha csak ők és csakis ők tudnák és mondhatnák meg, mi a jó… Erre jött válaszként a „csakazértis”-szemlélet, hogy bizony, én visszaveszem azt, amit jónak látok, és azért veszem vissza, mert én látom jónak. És arra, hogy én az Ómagyar Mária-siralomból készítek egy feldolgozást, ugyan ki mondhatja, hogy ilyet nem szabad csinálni? Egyenesen küldetésnek és hivatásnak éreztem, hogy visszavegyük a hagyományunkat. Volt egy szép pillanat, ha jól emlékszem, 1984-ben, amikor a Petőfi Csarnokban rendeztek egy Pilvax-estet március 14-én. Sok néző volt, rengeteg író, költő, zenekar fellépett: Cseh Tamás, Szabados György, a Kaláka, Esterházy Péter, Mészöly Miklós… Valami véletlen folytán, talán valaki nem ért rá, elhívtak minket is a Konnektorral, előadtuk az imént említett Nemzeti dalt is. Kicsit zavartan ültek az emberek, nem tudom, kinek tetszett, kinek nem, de elgondolkodtató volt, az biztos. De egyedül egy tiszteletre méltó, akkoriban kicsit még túlértékelt népi költő érezte úgy, hogy fel kell állnia és ki kell vonulnia.
Ebből a történetből is látszik, hogy semmiképp nem nevezhető mainstreamnek ez a hagyomány-visszavétel. Talán az avantgárd- vagy szubkultúrajellegre az is ráerősít, amit többször is mondott korábban: az irodalomnak van némi köze a nyelvhez. Némi?
Sokat emlegettem a Nemzeti dalt már, most is megteszem: egyszer csináltam egy kiállítást, egy nagyszabású installációt ezzel a címmel, és ebben egy szó sem volt sehova felírva. Létrehoztam egy költeményt, amelyben nincs egy betű sem, csak a gondolat, közvetlen fogalomalkotás nélkül. De ha valaki megkapja a címet, kénytelen asszociálni, hasonlítgatni: és már vissza is kanyarodunk a hagyományhoz. Mint költői, művészi kísérletek, ezek nagyon izgalmas, új tereket nyitnak. A kezdetektől fogva érdekelt az a komplex nyelviség, amiben létezünk. A nyelvnek van hangi és vizuális kiterjedése, a kommunikációban pedig a testünk is részt vesz, a hangképzéstől a gesztikulációig. Az irodalom is ebben a komplex nyelviségben létezik, és voltak, vannak és lesznek is olyan tartalékai, amelyeket érdemes kihasználni. Ahogyan a technológia, a kultúra változik, úgy alakulnak ezek a lehetőségek is, de azért megfigyelhető, hogy az emberek ezt nem mindig fogadják szívesen. Az utóbbi időben a slam poetry volt egy ilyen nagy birtokbavételi kísérlet, de említhetném az Olaszországban most már húszéves hagyománnyal rendelkező kollektív írást is. Nem egyes emberek, hanem kollektívák írnak egy-egy prózai művet, nyitott módon, sokszor interneten keresztül. A másik érdekes probléma, ami mindig foglalkoztatott, hogy hogyan lehet a különböző platformok közt átjárást biztosítani. Hogyan lehet egy megírt művet koncerten vagy egy performansz keretei közt előadni, vagy épp fordítva: egy komplex, vizuális-hangzó művet „papírra vetni”. A kódrendszerek közti váltás mindig izgatott. A már emlegetett, Magyar Irodalmi Hallgatókönyv című lemezre felvettük A walesi bárdokat is, amelynek megkomponálására egyébként nagyon nagy hatással volt Latinovits Zoltán egyik utolsó előadása. Egy, a Kalákával közös versestjén adta elő egyedül az Arany-balladát, de olyan hihetetlen színészi játékkal, mintha valóban egy színházi rítusban lettünk volna. Ez nagyon megragadt bennem, és a mi feldolgozásunkban az általa szavalatban megformált szerepvilágot az énekstílusok és a zenei világ közegében fogalmaztuk újra. Akkoriban készítettem a második verseskötetemet (Szellőző Művek), és mindenképpen bele akartam tenni valahogy ezeket az új dolgokat. Mivel szó sem lehetett arról, hogy hang- vagy videó-felvételt mellékeljünk hozzá, mást kellett kitalálnom. Úgyhogy kivettem a versből az „ötszáz” szót, és leírtam ötszázszor A4-es lapokra vastag fekete filctollal. Leragasztottam az udvarunkon a papírokat, úgy nézett ki, mint egy temető, fekvő sírkövekkel. Egy fényképészbarátommal lefotóztuk több szögből, és így került bele a kötetbe.
Említette a slam poetry-t. Az utóbbi években nagyon divatos műfaj lett – illetve számomra nem teljesen egyértelmű, miben is áll a műfajisága. Milyen jellemzők mentén különíthető el a slam a versmondástól, vagy épp a hangköltészeti alkotásoktól?
Végigkísértem a hazai slam elterjedését és beérését, 2009-től egy-két évvel ezelőttig rendszeresen részt is vettem benne. Ha hívnak, még most is megyek, de mostanra már nagyon elterjedt és országosan is önműködő kultúra lett belőle. Két dolog miatt vonzott a slam: egyrészt a közösségi jellege miatt, ahogy ezek az emberek együtt készülnek, izgulnak, versenyeznek. Nagyon emlékeztetett a fiatalkoromra, amikor avantgárd színházat és zenekart csináltunk; a kollektivitás ethosza mindig nagyon átmozgatott. A másik ok az volt, hogy valóban, nagyon tud hasonlítani – bizonyos fokig – azokhoz a hangköltészeti performanszokhoz, amelyeket szintén fiatalkoromban csináltunk. Lényeges különbség azonban, hogy ott jóval absztraktabban és szélsőségesebben éltünk magával a hanggal, jóval szélesebb skálán aknáztuk ki a sound és a voice lehetőségeit. A slamnek is az oralitás áll a középpontjában, ám nem használja teljes valójában a hangi potenciált, hanem az emberi beszéd ritmusával, a hanglejtéssel operál, ezen nemigen lép túl. A könnyen követhető, nem túl bonyolult mondatszerkezetek, a ritmus, a rímek vezetik a fület, könnyítik a megértést, ez alapvető ennél a műfajnál. A szöveg dolga az, hogy auditíve hasson, leírva csak ritkán olvassuk, mert nem olyan a hatása – ebben pedig a dalszövegekhez hasonlít. A szöveget nem lehet leválasztani a vokális megnyilatkozásáról. Lehet, hogy ez a percepciós forma adekvátabb a mi korunkban, az utóbbi 10-15 évben azt veszem észre, hogy a felolvasás kezdi helyettesíteni a csendes, egyéni olvasást. Egy felolvasóest, egy hangoskönyv lassan kezd ugyanolyan autentikus lenni, mint a nyomtatott szöveg. Versfelolvasás, rádiójáték már a nyolcvanas években is volt, de az, hogy ezzel alkotói szempontból is lehet kezdeni valamit, nem igazán merült fel. A slamben tehát nemcsak elhangzik a szöveg, hanem a szöveg eleve úgy íródik, hogy hangzásában hasson.
A szocializmus alatt bontakozott ki a művészi pályája. Más volt akkor az irodalom, a művészet súlya?
A szocialista kultúrpolitika nagyon nagy szerepet tulajdonított az irodalomnak, fokozottan ellenőrizte, kontrollálni akarta. Ebből is fakadt, hogy az irodalom magára vállalta a politikai reprezentációt, megmutatott, leleplezett, már amennyire tudott. Ez persze növelte az írók fontosságtudatát, és kijelölt az irodalomnak egy kiemeltebb státuszt – a mainál biztosan fontosabb szereppel. Ugyanakkor van ebben némi paradoxon, mert a művek olykor relatív irodalmi értéke sokszor csak abban a helyzetben mutatkozott meg, s az értékmaradandóságnak nem mindig tett jót ez a szerep. Az is érdekes kérdés, ki milyen kompromisszumokat kötött, mennyire védte az autonómiáját. Az intézményi és technikai monopóliumok megszűnésével ezek a kérdések mára eltűntek, most inkább a nagyon megosztott figyelemért kell megküzdeni.
Azért az irodalom szerepvállalása elég erős korlátok közé lehetett szorítva: a Mozgó Világ például, aminek szerkesztője volt, leginkább a tiltott és a tűrt kategóriák közt mozgott.
Visszamenőleg tisztán látszik, hogy a Mozgó Világ arra volt kitalálva, hogy a tiltottból kanalizáljon minél többet a tűrtbe. Ez nem volt így kimondva, de mindig azon mentek a pártállami viták, hogy ez vagy az most a határon innen vagy túl van-e, tűrhető-e még, vagy pedig már tilalmas. A sűrű határátlépegetés nem szokott jót tenni az egészségnek: így volt az a Mozgó Világgal is – egy idő után ugyan elfogadtak bizonyos dolgokat, de azért gyűlt az ellenszenv, a bezárási szándék és így tovább.
Művészként is időnként billegett a határon: a Beatricével közös, sikeres fellépéseik után folytatás helyett néma csend következett. Hogy is volt ez?
1979-ben, a Fiatal Művészek Klubjában csináltunk Kőbányai János barátommal egy estet Beat-ünnep címmel, ahol fellépett a Beatrice, valamint olyan írók, költők, akiknek van valami közük a zenéhez. Meghívtuk többek közt Szilágyi Ákost, Temesi Ferencet, Kemenczky Juditot, Györe Balázst; felolvastunk, a Beatrice zenélt, óriási buli volt. Ezután jött az ötlet, hogy maradjunk együtt, így megalapítottuk a Fölöspéldány csoportot, amely az első alternatív irodalmi csoport volt, vagyis olyan, amit nem „felülről” hoztak létre. Folytattuk a Beatricével, felléptünk a JATE-klubban Szegeden, majd Murányi Sándor, aki Budaörsön volt a művelődési ház igazgatója, meghívott bennünket oda is. Akkor már Bernáth(y) Sándorral kiegészülve csináltunk ott egy kiállítást és egy nagy koncertet. Azért voltak ezek a rövid együttműködések nagyon jók, mert már akkor is létezett a „tömegkultúra” meg az „elitkultúra” kettőssége, mindegyik a saját zenéjével, irodalmával, stb. – majd pedig jött a beatkorszak. A beatzene a szórakoztató zenéből szinte egycsapásra egy artisztikus dolgot, egy új, emancipált művészeti ágat hozott létre úgy, hogy mégis megtartotta tömegjellegét. Itt össze tudott érni a tömegkultúra és az elitkultúra, ahogy a mi koncertjeinken is, mert ott volt a Beatrice, a maga nagyon nagy közönségével, és ott voltunk mi is, az írók. Erre rögtön felfigyeltek a pártállam gondnokai, és megzsarolták a Beatricét, hogy ilyet többet nem csinálhatnak, mert különben nincs több budapesti fellépés. Később próbálkoztunk a Dimenzióval és a Binder Quartettel is, de valószínűleg őket is nyomás alatt tarthatták, mert egy-két fellépésnél sosem jutottunk tovább. Utólag tudtam meg Nagy Ferótól, hogy a Beatricének kifejezetten azt mondták, nem lesz itt Lengyelország, nem fog összeborulni a munkásosztály és az értelmiség. A maguk szempontjából persze nem minden alap nélkül gondolták, amit mondtak, de hát most akkor nem a munkásosztályé a vezető szerep, elvtársak? Igazából ez váltotta ki, hogy zenekart alapítottam, mert így nem mehetett tovább a dolog. Egy kész, összeszokott, a létéért küzdő formációval együttműködni lehetetlen volt – akkor viszont mi leszünk a zenekar, a színház, az előadóművész, az író, a rendező, a képzőművész-díszlettervező, a hangmérnök. Nekünk kell mindenre képesnek lennünk!
Fotó: Burkus Dávid
