A színháztudomány a technológia felől nézve olyan különös határterületekre tereli a kutatók figyelmét, mint a virtuális valóság előadások, az anatómiai színház vagy a rádiójátékok. Az ELTE Színház és technológia című konferenciájáról tudósítunk.
Szeptember 24-25-én online formában tartotta az ELTE BTK Színháztudományi Intézete a Színház és technológia című konferenciáját. Imre Zoltán a konferencia megnyitóján elmondta, hogy már 2019-ben meghirdették a színháztudomány kevéssé kutatott területével foglalkozó konferenciát. A pandémia negyedik hulláma felé haladva végül online formában – stílusosan a technológia segítségével – rendezték meg a 31 előadót felvonultató szimpóziumot.
A kutató felvezetője szerint a színházban mindig is jelentős szerepe volt a technológiának, de a tudomány eddig nem szentelt elég figyelmet a témának. A konferencia azért is fontos, mert a technológia alakítja a nézői percepciót, ezért sem lehet figyelmen kívül hagyni. A technológia a koronavírus-járvánnyal felértékelődött: mindannyian találkoztunk az online darabokkal, a lehetőséggel a legtöbb színház élt.
Természetesen a színház és technológia párosa alatt nem csak a közvetített színházat kell érteni. A megnyitót is tartó Imre Zoltán szekciókkal későbbi előadásában a mesterséges intelligencia, illetve az egyre többször előkerülő big data fogalmát ismertette a színháztörténet szempontjából. Rendkívül izgalmas kérdés, hogyan lehet a színháztudományt az IT eszközök segítségével megreformálni, hiszen ez a technológia már nem a jövő, hanem a jelen.
A technikai eszközök a színháztudomány mellett a színház művészetében is megjelentek, ami reagált a technológiai robbanásra. Bakk Ágnes többek között a VR-ban, vagyis virtuális valóságban zajló színházi előadásokról beszélt. A kutató szerint a virtualitás fogalmát folyamatosan újra kell gondolni. A kibertérben létező színház ráadásul nem a koronavírus-járvány szülötte. Próbálkozások már a ’90-es évektől léteztek. Példaként említhetjük a #hamnet című auditóriumot, ahol nézők előtt chaten zajlik az előadás. A chatszínházban már nincs élő jelenlét, de vannak olyan transzmediális előadások, amelyekben a jelenlét csupán átalakult. Ilyen például a Swamp Motel The Kindling Hour sorozata, ahol a nézők egy szabadulószoba brigádjaként vesznek részt az előadásban. A szabadulószoba-színházban egyértelműen megnövekszik a néző fontossága, ugyanakkor csökken a színész (konkrét és átvitt értelmű) szerepe.
Bakk nem mulasztott el különbséget tenni az interaktív VR-élmény és a 360 fokos technikával felvett előadások között, ahol utóbbi egy előre rögzített előadás, amit a VR-szemüvegen keresztül követhetünk. A sokkal interaktívabb VR-élményt az olyan, a színház határait szinte teljesen elhagyó előadások alkalmazzák, ahol a néző egyenesen a főszerepbe léphet. A Welcome to Respite című „előadásban” a színészek csupán vezetők, míg egy néző kerül a főszerepbe, a többi néző pedig őt figyeli. Az efféle színházakban a legégetőbb tudományos kérdés a jelenlét és az interakció lehetőségei, amivel Bakk Ágnes doktori disszertációjában is foglalkozik.
Az előadások a kortárs színházi megoldásoktól egészen Shakespeare színházáig lefedték a művészet technikai történetét. A legtöbb előadás a technikatörténetbe injektálta a színháztörténetet, de voltak olyanok is, akik a technika teatralitását helyezték a középpontba. Ilyen volt Fogarasi György előadása is, aminek címe Növények és állatok Spenglernél volt. A színháztudomány határait feszegető, sőt egyenesen átlépő kutató rámutatott arra, hogy a filozófia a technika témájában a színház kifejezésmódját használja. Oswald Spenglernél a technika az emberi kultúrától elválaszthatatlan. A filozófus alapvetően két lépcsőt különít el. Az emberi kultúra technikája elsősorban a kéz és az abban lévő szerszám, a második szint a beszéd és a vállalkozás. Utóbbiból adódik az elgondolás és kivitelezés distinkciója, de a parancs és az engedelmesség kettőssége, és a vezetők és a vezetettek különbsége is. Spengler a kultúra elengedhetetlen részének tekinti a természet kizsákmányolását, „az ember a teremtés előjogát elragadta a természettől”. A filozófus azonban a civilizáció végén kataklizmát lát: „s mivel a természet erősebb, kezdetét veszi az ember tragédiája.”
Az eddigiekből azt gondolhatnánk, hogy az idézett Spengler csak az ember előjogának tekinti a technikát, de ez nem így van. Míg az embernél egyéni technikáról beszélünk, ahol kulturálisan öröklődik az információ, addig az állatvilágban faji technika van, ami genetikailag öröklődik tovább. Mindettől elkülönül a növényi létezés, amiben leginkább tetten érhető a színházi gondolkodásmód. A növény bár él, a filozófus szerint az élet inkább benne van, vagy körülötte, de a növény élete mindenképpen korlátozott. A természetben az állat járja be a színpadot, a növényvilág csupán a színteret biztosítja neki.
Az előadás végéhez közeledve Fogarasi ismertette Spengler állatfelfogását is. A filozófus teatralitás szempontjából különbséget tesz növényevő és ragadozó állatok között. Előbbi a zsákmány, ami defenzív és ostoba. Vele szemben áll a vadász, a támadó, amihez az okosság tulajdonságát is társíthatjuk. A színház technológiáját látjuk viszont az állatok ismertetésében is. Míg a zsákmányállatok cikázó mozgást járnak, az érzékszerveik pedig többfelé fordulnak, addig a ragadozók célirányosan mozognak és figyelmük is egyetlen pontra irányul, ami fontosabb, mondhatni főszerepet jelent. Fogarasi György előadása világossá tette, hogy a technika diskurzusára figyelni érdemes, ugyanis abban színházi logika érvényesül. Még inkább így van ez, ha, az emberi világon túl, a technika fogalmát kiszélesítjük.
A konferencián azok a kutatások is helyet kaptak, amik a színházművészet egy szűk területével foglalkoznak a technológia tükrében. P. Müller Péter Samuel Beckett műveivel foglalkozott. Az előadó ismertette Beckett színházának legfőbb elemét, ami a radikális redukció. A test szerepe csökken Beckettnél, és a kitüntetett figyelem a szövegé lesz. Az így létrejött vizuális hiány teret enged a teatralizált színházi effektusoknak. Beckettnél rendkívül fontos a fény-sötétség kettőssége, ahol a sötét nem negatív tér, hanem a tér hiánya, a semmi.
Schuller Gabriella hasonlóan koncentrált témájú előadást tartott, bár ő nem egyetlen alkotó életművével foglalkozott. A kutató a magyar happening technológiáit vizsgálta. Az első magyar happening (1966) és a rendszerváltás között a performatív művészet megadta a művészeknek a lázadás lehetőségét. Mivel a happening általában improvizatív és egyszer történik meg, ezért betiltani sem lehetett. Ennek ellenére az alkotókban megjelent a rögzítés igénye, ami már egy technológiai terület. Később létrejöttek az ún. dokumentakciók is, ahol a dokumentálás az akció része volt. Schuller a performanszban két módszerét különíti el az ember és a technika kapcsolatának. Előfordul, hogy az ember imitálja a technikát, annak működését és tulajdonságait, a másik lehetőség, mikor a technika az ember meghosszabbításaként működik mintegy protézisként.
A konferencia utolsó szekciójában a technika és a színház műfajteremtő kapcsolatáról két előadás is szólt. Hargitai Henrik a rádiójátékokról tartott bevezető előadást, amiből megtudhattuk, hogy a teljesen határterületen elhelyezkedő műfaj milyen nehézségekkel küzd. A rádiójátékok a rádió médiumán keresztül gyakorlatilag bevétel nélkül jutnak el a hallgatókig. A rádiójátékok ráadásul teljesen megfoghatatlanok, az itt és most kérdése sokkal körülményesebb, sőt, a kutató munkáját az is nehezíti, hogy ezeket a műalkotásokat az OSZK sem gyűjti.
A sorban következő előadást Cseicsner Otília tartotta, aki a magyar és az osztrák rádió Shakespeare-adaptációiról beszélt. Ma a magyar rádiójátékokat kizárólag az MTI engedélyével lehet kutatni. Az előadó alaposan ismertette, melyek azok a darabok, amiket többször is feldolgozott az osztrák és a magyar rádió is. Ezek elsősorban a Macbeth és az Othello voltak, elsősorban a nagymonológok miatt. A rádiónak (úgy tűnik) a dialógusközpontú dráma nem áll jól, ezért sem, vagy nagyon ritkán adaptálták a shakespeare-i vígjátékokat: Tévedések vígjátéka, Vízkereszt, vagy amit akartok. Utóbbiban az is problémát jelent, hogy a nemváltást érzékeltetni kizárólag hangsávok segítségével lehetetlen, hogy a darab megmaradjon egy egésznek.
A konferencia talán legkülönösebb területre figyelő előadását Kiss Attila tartotta. A kutató az anatómiai színház sokak számára ismeretlen vidékére kalauzolta a zoomos közönséget. A boncolást tartalmazó „előadás” a 21. századból furcsának tűnhet, Kiss szerint a megértéshez szükség van a technikai háttér ismeretére. A 16. századtól létező teátrális boncolás a korabeli színház népszerűségével vetekedett. Az anatómiai teátrum színpadi struktúrája a shakespeare-i színházét követi, helyszíne pedig kötött volt. Ez lehetett az egyetem, de később a templom is a boncolás színterévé vált. A kor szellemében ez egyáltalán nem különös, ugyanis a testet csak ritualizált keretek közt nyithatták fel. A boncolt személy mindig bűnöző volt (a boncolás a büntetés része), és az így létrejött előadás igazi színház volt. A boncoló, a test, de a nézők is szerepeltek, a színházi szerepek átjárhatók voltak, ugyanis mindenki boncolható. Az előadó szerint az anatómiai színház egyáltalán nem csupán szenzációhajhász előadás volt, csupán a kor értelmezési keretén keresztül kell szemlélnünk azt.
Kiemelt kép forrása, valamint a beillesztett képek innen, innen és innen származnak.
