A szürrealizmus szerelemmel való kapcsolatát, illetve azon belül a nő szerepét a művészek mind az irodalomban, mind pedig a filmművészetben máshogyan vitték színre. Erre nézünk most három nagy, de egymástól teljesen eltérő példát a teljesség igénye nélkül André Breton, Boris Vian és Luis Buñuel műveiből: általuk talán valamiképp közelebb kerülhetünk ahhoz a paradoxonhoz, ami nevezhető a „szürrealizmus realizmusának” is.
A három főszereplő nő, Nadja, Rochelle és Conchita más-más ideált jelenítenek meg. Nadja mint Breton művének rögtön a címadója egy teljesen eszményített nőt tükröz, aki legalább olyan közel áll a művésziséghez, mint az elmebetegséghez, ennek okán pedig minden bizonnyal Bretonhoz, aki ezért a kettőért szinte ugyanolyan lelkesedéssel rajongott. Nadja tehát a művészi nő képét mutatja meg nekünk, aki végigvonulva a naplószerű művön a cselekmények kizárólagos mozgatójának és a történet valódi birtokosának tűnhet. Azonban a nő ideálja annyira illeszkedik Breton szürrealista gondolkodásmódjához, hogy útközben felmerülhet a kérdés, vajon létezik-e Nadja, vagy csak az eszmék kivetülését látjuk egyetlen szereplőben? Ezt támaszthatja alá az is, hogy a műben Nadja legtöbbször úgy jelenik meg, mintha Breton árnyéka lenne, akiről csak annyit tudunk meg, amennyit feltétlenül muszáj, és ami beleilleszkedik Breton szürrealizmusába.[1] A Nadja által készített rajzok, amelyek végigkísérik a művet, egyre inkább arról adnak tanúságot, hogy teljesen elveszti valóságérzetét, szinte úgy, ahogy Breton maga megkérdőjelezte a valóságosságát a műben, és túllép a művészeten, aminek az a veszélye áll fenn, hogy meg is őrülhet. Nadja annyira szürrealistává válik, amennyire még Breton sem az. A Breton által teremtett tökéletes nő pedig végül ott köt ki, ahova végső soron minden szürrealista vágyik, de egyikük sem akar odakerülni: az őrültek házában. Ezzel együtt, sőt ezzel még inkább megmarad azonban a szürrealizmus legfőbb női ideáljának, hiszen kiismerhetetlen, megszállott, és olyan, aki betegsége miatt beavatott olyan dolgokba, amelyekbe csak a kiválasztottak, és mindezt elviszi a végletekig.[2] Nadja a valóságban az az elbukott nő, akit csupán azért rekeszt ki a társadalom, mert nem tud vele mit kezdeni, ezzel tehát a mélység olyan magasságába, vagy éppen a magasság olyan mélységébe jut, ami elválasztja őt a tudat által uralt világtól, és átviszi őt a „másik oldalra”, azaz a tudatalatti oldalára. A realizmusban kudarcot vall, azonban a szürrealizmusban dicsőség övezi. Nadja a tökéletes művészi nő modellje a szürrealizmusban.
A szürrealizmus komolysága után a komikum, illetve tragikomikum következik Boris Viannal, aki már korántsem ápol olyan közeli viszonyt szereplőivel, mint Breton. Vian sokak által főművének tekintett Pekingi ősz című regényében Rochelle egy laza erkölcsű, szerelmi háromszögben élő szereplő, aki a háromszög egyik tagjával, Annával (aki ugyan lánynevet visel, de férfi, és akinek nevére mindenki azt mondja, hogy kutyanév) folyamatosan lefekszik, aki viszont nem szereti őt; a másik tagjával, Angellel nem fekszik le, aki pedig szerelmes belé. A regény sok szálon futó története végigköveti Angel felnőtté válását. Megtapasztalja a nő iránt érzett legmélyebb érzéseket, amiben még egy cseppet sem jelenik meg a testiség, és amire a válasz Rochelle visszautasítása lesz. Rochelle az egész műben a szexualitás megtestesítője, szinte semmi nem érdekli az Annával való szeretkezésen kívül, aminek a mű több szereplője is fültanúja lehet. Angel pedig egyre inkább kezd alkalmazkodni Rochelle értékeihez, mikor már ő is csak a testiséget kezdi el látni benne. Rochelle Angel szemében folyamatosan szentségtelenül meg Anna által, ennek pedig az lesz a következménye, hogy Angel elkezdi kiemelni Rochelle-nek az Anna miatt egyre feltűnőbbé váló negatív tulajdonságait, végül konszenzusra jut magában, miszerint Anna „kifacsarja. Olyan lesz, mint a felébe vágott, kifacsart citrom.” (157.o.). Végtére amikor már Angel annyira elvesztette Rochelle megismerésének kezdetén lángoló tiszta érzéseit, hogy pusztán a lefekvést akarja kiharcolni Rochelle-nél, azt a választ kapja, hogy csupán azért nem fekszik le vele a nő, mert: „Maga olyan nagy fontosságot tulajdonít ennek…” (153.o.). Ezek után pedig megtörténik a tragédia Annával.[3] Azonban ennek eredménye nem az lesz, hogy a tárgyiasan kezelt és úgy is viselkedő nőből, Rochelle-ből érett nő válik, hanem Angel nő fel és ábrándul ki belőle. Rochelle és Angel kapcsolata tehát tele van szürreális elemmel a visszautasítások sorozatától egészen a tragédiáig, azonban itt a Nadjához képest már felfedezhető a szürreális reálisan is felfogható aspektusa, hiszen a szerelmi történet kiforgatása a szürreális felhangok és annak komikus kijátszása mentén egy nagyon is a realitásban gyökerező problémát boncol: a szerelmet szükségszerűen kiüresíti-e vagy kiüresítheti-e a testiség megnyilvánulása?
Buñuel ezzel szemben A vágy titokzatos tárgya című utolsó filmjében a nőt nem mint eszményített szürrealista ideált mutatja be, ahogyan azt Breton tette, és nem is egy ösztönlényszerű, csupán szexualitásban gondolkodó, tragikomikus nőt visz színre, hanem teljesen hétköznapi szintre viszi le a nő ideálját, és afelől mutatja meg a szerelem természetes szürrealitását. Buñuel kései éveiben a szürrealizmusnak mint mind az irodalomban, mind a filmművészetben csupán a botrányosság súlyától terhelt imidzsének lebontására törekszik, A vágy titokzatos tárgya pedig csodálatos példa erre. Arra példa, hogy hogyan kell szürrealista filmet forgatni úgy, hogy az ne legyen megközelíthetetlenül elitista, ne legyen teljességgel megfoghatatlan témájú (mint például a legendás Andalúziai kutya), hanem legyen átélhető, valami olyan témával foglalkozzon, amit nem csak egy művész vagy a művészetet igencsak kedvelő közeg tud befogadni. Ez pedig a szerelem.[4] Buñuel Conchitája az előzőekben vizsgált nőideálokhoz képest egy teljesen életszerű nő mása, legalábbis addig a pillanatig, amíg el nem jutunk a film egyik epikus jelenetéhez, amelyben Mathieu (Conchita jóval idősebb udvarlója) meg nem pillantja Conchita szexualitásának defektusát, azt a bizonyos áthatolhatatlan nadrágot.
Egész eddig nyilvánvaló, hogy Conchita Mathieu számára trófeát jelent, amelyet mindenképpen meg akar szerezni, és úgy érezhetjük, hogy Mathieu irányítja a történéseket, Conchita pedig az, aki csupán tárgyi jelleggel szemlélődik bennük. Azonban miután kiderül, hogy Conchita nem csupán tárgyként hajlandó szemlélődni, teljesen megfordul a világ. A tárgyiasított nő elkezd visszavágni az idős Mathieu-nak, és a férfi olyan szintek alá süllyed, amit addig el se tudott képzelni. Eljut oda, hogy szinte végignézi Conchita egyik szeretőjével való aktusát. Megszégyenülve ugyan, de mégis valamiféle „újra felfogott” vágyat kezd el érezni az áhított nő iránt, ami meglehetősen abszurd, de közel sem olyan érthetetlen végignézve azt, ahogyan minden követ megmozgatva próbált mindezek előtt Conchita kedvében járni. Ezért nagyon is helytálló megállapítás, hogy amíg a film elsődleges síkjának mottója az lehetne, hogy „látni inkább, mint birtokolni”, addig a második síkjának „beszélni róla inkább, mint birtokolni”.[5] A szerelem érzésének alapvetően szürreális aspektusát hivatott bemutatni ez a mű, amely túllép a szürrealizmus életidegen felfogásán, ami a Breton- és a Vian-művet is valamelyest jellemezte. Az életet magát a természetes vagy a konvencionális szürrealitás voltában vizsgálja, de ez csak olyan távlatokból volt létre hívható, amelynek előzménye volt többek között Breton vagy Vian munkássága.
Hivatkozások:
[1] Agnieszka Taborska: A barna kislány lenne a szürrealisták múzsája?
[3] B. Mészáros Vilma előszava a könyvhöz
[4] Bódy Gábor: A fantom elment – A fantom visszatér
[5] Bikácsy Gergely: Buñuel-napló
Képek:
