Határidőn túl XI. – Kmetty Klaudia: Az antik és a klasszicista poétikai eszköztár érintkezési pontjai Berzsenyi Dániel A poézis hajdan és most című ódájában

Határidőn túl című sorozatunkba olyan jól sikerült szemináriumi dolgozatokat, évfolyamdolgozatokat várunk Tőletek, melyeket a leadást és a jegybeírást követően sem szeretnétek a laptopotok legeldugottabb mappáiba száműzni, hanem szívesen megmutatnátok másoknak is – akár az adott kurzuson kívül is. A teljes pályázati felhívást ide kattintva olvashatjátok.

„Halljuk, miket mond a lekötött kalóz” [1]A poézis hajdan és most összetett aposztrofikus szerkezetében a felütés rögtön a beszélői pozíció átruházásának gesztusát tartalmazza egy olyan szimbolikus figurára, akinek a „megszólítása”, a megképzett dialogikus szituáció képes átfogni két kultúrtörténeti kor, az antikvitás és a klasszicizmus szimbolikus eszköztárának horizontját. A „lekötözött kalózt” mint Próteusz alakját a költő úgy húzza maga elé, mint az antik dráma színházi maszkját; az első sorban megképzett beszédszituáció, a szó átadása a jósistennek pedig olyan befogadói pozíciót konstruál meg, amelyben az olvasó/hallgató mellett maga a költő is a befogadók oldalára lép. [2] Azonban felmerül a kérdés, vajon minden befogadó – beleértve a költőt is – ugyanúgy értelmezi Próteusz szavait, ahogyan azok az antik mitologikus figurától elhangoznak? Mennyiben írható le az a vákuum, amely az antikvitás és a klasszicizmus eszmeköre között létrejött és mennyiben ragadhatóak meg a két kultúra merőben egybevágó szimbolikus eszköztárának tartalmi eltérései A poézis hajdan és most-ban?

„Az emberi élet, a világ arculata és a költészet elválaszthatatlanok egymástól” [3] – a fenti kérdések megválaszolásához elengedhetetlen egy olyan kultúraelméleti keret bevonása, amely kontrollfunkciót lát el, egyfajta viszonyítási pontként szolgál a két korszak szimbólumkészletének vizsgálata során. Jelen esetben Oswald Spengler A nyugat alkonya [4] című munkájának első kötete tölti be ezt a feladatot. Spengler megállapításai nyomán felfedhetővé válnak a Berzsenyi alkalmazta mitológiai és ábrázolásbeli eszköztár, valamint az antikvitás világszemléletének fogalomtára közti hézagok. Ezen hézagok felismerésekor tehető fel a kérdés, miért éppen az adott ábrázolástechnikát, szóképet, szimbólumot alkalmazta a költő és mi lehet ezek módosult jelentése a klasszicizmus fogalomrendszerében. Az elemzés során Spengler fogalmait használom fel a két kultúra említésekor (apollóni és fausti kultúra/lélek).

A vers fent idézett első sora a komplex megszólalói pozíció mellett potenciálisan magába foglal egy metapoétikus jelentéskontinuumot is. Balogh Piroska Francis Bacon mitológiai kézikönyvére támaszkodó értelmezésében Próteusz alakja a folyton változásban lévő anyag szimbólumaként értelmeződik, amelynek a lekötözése, a formák közé szorítása maga a vers feladata. Minthogy Berzsenyi az antik metrikus formák szilárd rendjébe szorította az alakváltó jósistent, jogot nyert rá, hogy a múltra és a jövőre vonatkozó jóslatait elnyerje tőle. Ezáltal a lekötözött kalóz maga a műként, a versként tételeződik. [5]

Balogh Piroska emellett a teremtés fogalmának bevonásával és annak a poézissal való megfeleltetésével egy kitágított poézisfogalmat tulajdonít a versnek. A teremtés aktusa által válik a folyton változó anyag lekötözhetővé. Tehát a műben megjelenő fogalom mindenfajta művészi teremtést magába foglal, amelyeknek egységes célja az „Egy/Igaz/Jó/Szép jelcímű változat kiválasztása” a végtelen és örök mozgásban lévő változatok közül és ezek „lekötözése”, megragadása a műalkotásban. Emellett a teremtés aktusa párhuzamot képez a szerelmi aktussal, ennek kultúraelméleti értelmezésére a későbbiekben térünk vissza. [6]

Balogh Piroska értelmezési stratégiája Bacon munkásságának bevonásával nyilvánvalóvá teszi számunkra, hogy az első sorban implikált költői attitűd és alkotásesztétika minden szálával a fausti hagyományban gyökeredzik és szorosan kapcsolódik e kultúra történelemfelfogásához. A fausti lélek számára a világtörténelem egy dinamikus, célra irányuló fejlődés folyamata, [7] melynek elképzelésekor hangsúlyos szerepet játszik a keresztény dogmatikából származó teremtésfelfogás. Az isteni akarat által létrejött világ, ezáltal a teremtő, a dinamikát, fejlődést biztosító akarat a fausti lélek beállítódásának alapköve. Az „akarat” szó azonban önmagában hiányzik az antik nyelvekből. [8] Az apollóni lélek a világtörténelem fogalmát mint olyat sem a maga folyamatában szemlélte, ha egyáltalán beszélhetünk történelemszemléletről, mikor azt statikusnak, belátható közelségben lévőnek írjuk le, amely nem tematizálja a „honnan” és a „hova” kérdéseit az idő folyásán belül. [9]

A vers alkotói attitűdje tehát az individualista költő- és költészetfelfogás alapjain áll, amely ellentétet képez az antikvitás anonim költészetével [10] szemben. A két kultúra alapvetően eltérő művészi ábrázolásmódja (Spengler a tragédia kapcsán említi a fausti „biografikus” és az apollóni „anekdotikus” megjelenítést) [11] a befogadást is meghatározza, amennyiben a befogadók azonosulási, belehelyezkedési lehetőségét is korlátozza az adott korszak megjelenítésmódja. A záróstrófában megfogalmazott óhaj a költészet közösségalkotó erejének visszaállítására („A szent poézist és a dicső erényt,/Mellyek hajdan öröm ünnepivé kenék/A nagy görög nép boldog éltét”) így megkérdőjeleződni látszik, éppen e fent megfogalmazott elemi ellentét következtében.

A történelemszemlélet részletes felvázolása a Próteusz-alak megválasztásának kérdése végett is szükséges volt. Bécsy Ágnes vélekedése a teljes elemzés szempontjából kulcsfontosságú a számunkra: „minden mitológiai alak megszabja, hogy mivé lehet átértelmezni, kifejezővé aktualizálni.” [12] Próteusz alakjának a jövő felé nyitó, az időn kívül álló, ám az idő hármasságának teljes síkját átfogó jóstehetsége konceptualizálódik a versszervezés szempontjából a legfeltűnőbben. [13] Ennél a pontnál azonban ismét egy, a fausti lélek számára kulcsfontosságú gócpontot vélünk felfedezni. Mint ahogyan azt fentebb vázoltuk, az apollóni lélek számára a belátható távolságok közötti statikus helyhez kötöttség, a transzcendencia helyett az érzékileg tapasztalható benyomások alakítják a világlátást. [14] A történelmi távlat felállításának a vers szempontjából tehát a jövő felé fordulás, a jövőnek a múlt segítségével való meghatározása, tevékeny, akaratlagos alakítása szempontjából van szerepe.

Az első strófa következő három sorát érdemes egy egységben tárgyalni és elsősorban esztétikai perspektívából rátekinteni.

Tündér változatok műhelye a világ,

Mind a poézis bájalakja:

Ámde csak egy az igaz, nagy és jó,

A lekötött kalóz maszkja mögül a költő esztétikai állásfoglalása fogalmazódik meg, megnyilatkozása egyúttal az antikvitás esztétikájának lenyomata kíván lenni. Berzsenyi a Poétai harmonistikában megkülönböztet harmóniás és harmóniátlan különféleségeket, előbbinek a megnyilvánulásai keltik a szép benyomását, így egyedül ezek képezhetik a költészet tárgyát. [15] A versben a különféleségek minden fajtája a „poézis bájalakjaként tűnik fel”, azonban a valódi költészet képes kiválasztani a különféleségeknek azt a harmonikus elrendezését, a „harmóniás közepet” [16], amely az egy „igaz, nagy és jó” tárgya lehet a művészetnek.

Melynek mosolygó jelcime lett a szép,

Hogy mint a szerelem játszi gyönyör kezén

Folytassa titkon a teremtés

Műve örök folyamát gyönyörrel.

A „szép” Berzsenyi szerint nem egyéb, mint a „testi, lelki, isteni szépek harmóniája.” [17] Különös ötvözetét láthatjuk az apollóni és a fausti perspektívák megjelenésének ezekben a sorokban. Az apollóni ember lélekképe a testben, „lélektestként” [18] fejeződik ki. Az érzékiség, a közeliség olyan közérthető tapasztalat, amely éppen ennek folytán a maga töretlen népszerűségében [19] hagyományozódott át a fausti lélek antikvitásról alkotott képzeteibe és őrződött meg a maga – talán a valódi apollóni lélekhez legközelebb álló – érvényességében. Az antik testkultusz a fausti kultúrában felruházódott a szerelmi aktus teremtő erejének jelentésével, a teremtés fogalmát, mint a teremtett világot, a lélek járja át, így lépünk át az isteni szféra transzcendenciájába. A Poétai harmonistikában a költő a következőképpen próbál tisztába jönni a szép hármasságának fogalmaival: az érzéki szépet harmóniának, a lelki, isteni szépet pedig szeretetnek nevezi. [20] Berzsenyi szépségfogalma tehát az apollóni testkultusz fausti kitágítása.

Ezt támasztja alá a Bécsy Ágnes által „erősen platonista mintájú »teremtő költészet« ideálja” megfogalmazásban feszülő ellentét is. A platóni ideatan felruházása a teremtő aktussal hasonló összemosás, kibővítés, mint a fenti paradigma. A teremtés magában foglalja a „transzcendens hatásszférák” egyfajta szellemi megragadhatóságát, a felülkerekedés és uralás mozzanatát, amely a platóni gondolkodásmódban már a barlang-hasonlat szemrevételezésekor is láthatóan hiányzik; a barlang foglyai „valóban foglyok, rabszolgái, nem pedig urai a külső benyomásoknak, a közös nap süt le rájuk, s nem ők maguk a napok.” [21]

A harmadik strófa első sorában a költő a teremtés fausti többletjelentésével beszél az ókori görögség kultúrájának kialakulásáról. Az elkövetkezőkben kirajzolódik egy történeti tabló – maga az idő- és értékszembesítés is sajátosan a fausti lélek igénye –, a 3-5. versszakok a múlt, a 6-8. strófák a jelen életét és költészetét tematizálják. A teremtés dinamikus fogalmának a bevezetése már a múltba való első bepillantáskor feltárja a történeti fejlődés, a világ jobbíthatóságába vetett hitnek az igényét, így ez a sajátságos anakronizmus, a dinamikus történelemszemlélet csak felerősíti az utolsó két strófában megfogalmazódó óhajt a költészet és a kifinomult esztétikai érzék által helyreállt emberi-isteni harmónia iránt. [22] A következőkben az a kérdés kerül a vizsgálat középpontjába, milyen eszközökkel reflektál a költő a hiányjelenségre, illetve milyen perspektívát vázol fel az apollóni lélek feltételezett harmóniája elérése érdekében.

A harmadik strófa utolsó két sora, illetve a negyedik strófa egésze hivatott megjeleníteni az apollóni kultúra jellegzetes sajátosságát, mégpedig a közösségi költészet és a szakralitás szoros egymásba fonódását. Ennek a jellemvonásnak a kegyelmi állapotként történő megjelenítése lesz a viszonyítási pont és az újból elérendő létállapot a történeti áttekintés különböző pontjain. Berzsenyi szinte „kultúrtörténeti pontossággal” ábrázolja az antik költészet hagyományos formáit: az írásban nem rögzített, hangzó formájú előadásmód, az alkotói anonimitás és a vallási tematika állandó jelenléte egyaránt reflektálttá válik. [23] Ugyanakkor a harmadik és a negyedik versszak között a „lebegés” motívuma teremt kapcsolatot, amelyet Fórizs Gergely az „emberi szellem/képzelet emelkedett állapotaként” értelmez. [24] Ennél a pontnál ismét bekapcsolódik a fausti szemléletmód a transzcendentalitás átérzésének, megragadhatóságának vonásával. [25]

Az ötödik versszakban az antik költészet kultúrákat egyesítő hatása tematizálódik; „Örömre intve csalta össze/A vadonok ridegült lakóit.” Amennyiben a „vadonok ridegült lakói” alatt a környező barbár népeket értjük és a történeti háttérből Hellász kulturális expanzióját bekapcsoljuk az értelmezésbe, úgy válik teljessé a piedesztálra állított antik kultúrának a klasszicizmus által megvilágított jelentősége. A vers antikvitásszemlélete szerint tehát a költészet közösségekre ható, az individualitás túlkapásait kerülő anonim jellege és kapcsolata a szakralitással, valamint az annak tulajdonított esztétikai érzés és az abból fakadó önkéntelen teremtő szándék tették lehetővé a hellenisztikus kultúra elterjedését és felvirágzását.

A hatodik versszak már a jelen individuális költészetének eleve kárhozatra ítélt voltát világítja meg „ama büszke lány” mitológiai történetének evokálásával. A Poétai harmonistika vonatkozó részeiből következtethetünk arra, hogy a strófában tematizált „hübrisz” a szentimentalizmus „túlzott érzelmi ragadozására”, „mesterkélt ízlésére” vonatkozik. [26] Bécsy Ágnes értelmezésében a közvetlenül meg nem nevezett alak, aki a jelen hübriszét hivatott képviselni, nem más, mint Szemelé, akit halandó gőgje arra ragadtatott, hogy Zeusszal annak teljes isteni mivoltában lépjen nászra, ám annak szikrázó villámai porrá sújtották a lányt. [27]

Jelen értekezés egy másik értelmezési lehetőséget kíván ajánlani a „büszke lány” mitológia beágyazására. A Szemelé-értelmezés gyenge pontjai a „büszke” jelző és az „enyész” ige megfeleltetései a villámoktól sújtott lány történetében. A mítosz szerint ugyanis Szemelét a féltékeny Héra buzdította, kérje meg szeretőjét, hogy valódi isteni mivoltában jelenjen meg előtte. [28] A büszkeség, mint valami eredendően az emberi lélekben bennfoglalt vonás így nem illik rá a kívülről jövő impulzusra; ez esetben inkább beszélhetünk felszított kíváncsiságról.

Másrészről az „enyész” ige sem teljesen feleltethető meg a villámcsapás egyszeri hirtelenségének és az azonnali porráomlásnak. A magyar nyelv értelmező kéziszótára [29] szerint az „enyészik” ige elsődlegesen lassú, a természet törvényei szerinti fokozatos megsemmisülést, pusztulást jelent. Másodlagosan „harcban elesik, meghal” jelentésben találjuk, ebben az esetben valóban érvényesül a dinamikusság, a hirtelenség, azonban még ha ismerjük is a szerelmi nász-harc fogalmi metafora megjelenési formáit a költészetben, mégis az elsődleges jelentés elfogadása tűnik ésszerűbbnek esetünkben.

Véleményem szerint Léda mitologikus figurájának bevonása gyümölcsözőnek bizonyulhat az értelmezés szempontjából. [30] Léda büszkesége a halandó és az isteni szféra szemérmetlen összemosásában áll, násza és szerelmének gyümölcsei, az emberi és isteni világgal történő egyesülés között nincs különbség. Ezzel a gesztussal a halandó teremtő szándékát kívánja olyan isteni magasságokba emelni, ahol Zeusz helyezkedik el, vagy az isteni teremtőerőt degradálja a halandók érzéki egyesülésének szintjére. Zeusz „villámfénybe vonult” jelzője epitheton ornansként jelenik meg, tehát elválasztható a Szemelé-értelmezéstől, anélkül, hogy funkcióvesztett jelzővé alacsonyulna. Emellett a halandó királyné „enyészése” az isten ölén, tehát a lassú és az emberi hübrisznek köszönhetően törvényszerű megsemmisülés a halandó és az isteni szféra közötti kapcsolat fokozatos elhalását jeleníti meg, amely Berzsenyi versében a költő jelenében válik reflektálttá. A strófa harmadik sorában megjelenő hattyú mint a költészet szimbóluma szintén kapcsolatot teremt a Léda-mítosszal és egyfajta ok-okozati viszonyt hoz létre az első két sorral: az emberi és isteni szféra közötti közvetítés lépésenként (történeti koronként) érzékelhető elsorvadása miatt a költészet, az isteni földi alakban való megtestesülése némaságra ítéltetett. Hallgatása pedig örökre szól, hacsak nem történik meg a költészet újjászületését célzó paradigmaváltás. Fórizs Gergely több életrajzi kontextust is bevon a hattyú-metafora értelmezésébe.  Egyrészt rokonítja az ún. szonettháborúban kifogásolt új költői attitűddel, [31] másrészt az életmű azon időbeli egységével, amikor a költő ideiglenesen felfüggesztette alkotói munkáját. [32] Ez utóbbi szempontból érdemes megemlíteni, hogy a szakma véleménye szerint vélhetően az életmű záródarabjáról, legalábbis az utolsók egyikéről van szó. [33]

Az első felszólítás, ami a jóslat álcája mögül a költő jelenlétét újra a figyelem horizontjába emeli, megtöri az eddigi lineáris történeti ábrázolást. A vers ezen pontján megmutatkozó váltást követően a költői hang mind erősebb jelenléte figyelhető meg az elkövetkező versszakokban. [34] A jövő alakíthatóságába vetett hit abban válik megragadhatóvá, hogy a jóslat-jelleg fokozatosan felszólításokba csúszik át, amint előtérbe kerül a jövő képe.

Szünj meg te is hát zárt fület és kebelt

A szép ifju világ bájira inteni:

Bécsy Ágnes rávilágít e sorok kettős értelmezési lehetőségére. Egyrészt felfoghatjuk az antikvitás örök ideáljainak újbóli befogadására szólító imperatívuszként és az egyén gőgös magába burkolódzásának megtörésére irányuló felszólításként. A kettős értelem nyomán a görög világ kétféle módon jelenik meg: egykori valóságként („realizált ideál”) és jelenkori („realizálatlan”) ideálként. [35] Kísérjük végig a realizált ideál szembeállítását a jelen apokaliptikus képeivel, majd rátérünk a realizálatlan ideál újbóli realizálására irányuló alternatíva taglalására, amely a versben tematizálódik.

Fórizs Gergely a por-motívum értelmezésével oldja fel az „Afrika samielje” képet, amely Berzsenyi költészetében az égi-földi hierarchikus rend szimbólumaként jelenik meg. [36] Ezen hierarchia megbomlását mutatja „A port az éggel összezavarva dúl,/Forró porvihara fojtja az életet” sorokban a por, a halandó világ és maga a halandó ember őselemének égben kavargása. A második felszólító kiszólás a jóslat álarca mögül, ami már a jelen állapotainak rögzítésére korlátozódott, ezáltal elvesztette távlatokba tekintő valódi jóslat-funkcióját, a „halandó lányka” égbetörő gőgje ellen irányul és az utolsó két strófa bevezetőjeként a földi szférák szépségeinek fellelését villantja fel előtte mint alternatívát.

Balogh Piroska a szöveg mitológiai eszköztárának sűrűsödési és elkülönbözési pontjai szerint egy hármas sémát vázol fel az óda értelmezésére: a homogén, „kultúrtörténetileg azonosítható” antikvitásra, „Hellas rózsakorára” következik a jelen mitológiai törmelékéből álló „összekavart” antitézise, amelynek töredezettségét az ugyanazon korszakot két strófán belül három különböző mitológiai szimbólum megjelenítésével operáló szerkezet mutatja (Léda, a hattyú, a számum). A hegeli tézis-antitézis-szintézis elvére hagyatkozó szerkezet harmadik építőelemeként egy újabb homogén mitológia jön létre, amely viszont már ízig-vérig a fausti lélek gyermeke, alapja pedig a költői teremtő fantázia. Tehát az eljövendő mitológia a költői fikción kell, hogy alapuljon. [37]

Balogh Piroska felveti a lehetőségét annak, hogy a német kora romantikában megjelenő Neue Mythologie esztétikai irányzata Berzsenyi utolsó alkotói korszakának költészetén is hagyott lenyomatot. A költő a Poétai harmonistikában is értekezik a mitológia alapvetően lelki-esztétikai szükségszerűségéről, azonban éles bírálattal száll szembe A német idealizmus legrégibb rendszerprogramjában foglalt elvekkel. A szellemi irányzat bővebb taglalása előtt azonban rá kell irányítanunk a figyelmet egy nem elhanyagolható jelenségre. A poézis hajdan és mostban felfejtett háromosztatú szerkezet megfelel a közkeletű lineáris történeti tagolásnak. Spengler munkásságának bevonása mellett nem mehetünk el szó nélkül az általa leginkább kárhoztatott lineáris történelemszemlélet mellett. Spengler történeti morfológiájában az egyes kultúrák organikus szerveződése és fejlődése mellett száll síkra, amely megengedi, hogy egyes, egymástól időben elzárt történeti korok között morfológiai hasonlóságok jöjjenek létre, azonban tagadja azt, hogy bármely kultúra „újjászülessen” egy másikban, vagy akár csak kevés számú elemében is változtatások nélkül átemelődjön. [38] Elmélete annyiban megtámogatja a Berzsenyi által észlelt felaprózódást, az isteni szférával való kapcsolat elvesztését, hogy a kultúrák kibontakozásának végpontjaként minden kultúrában eltérően, de azonos jegyekben mutatkozik meg a „klasszicizmus és a romantika”. Előbbi a korábbi kultúrák kiüresedett szabályainak és típusainak formája iránt lelkesedik, utóbbi pedig a korábbi utánzásának utánzásáért. [39]

Kellő távolságtartással kezelve a „kiüresedett formák” frázist, lássuk, miben tér el a Neue Mythologie [40], a fausti lélek mitológiája az apollónitól a német kora romantika, illetve Berzsenyi mitológiafelfogása esetében.

A jelen problémájaként már Herder is megfogalmazza az elkülönülést, mint a társadalmi és szellemi lét komplexitásának felaprózó jellegét. A felvilágosodás korában tehát a döntő felismerést követően a kontraproduktív hatású komplexitás felszámolására kell törekedni, mégpedig egy új mitológia létrehozásával. Az új mitológia forrását adta volna a költészetnek, egyidejűleg a költészet szolgáltatta volna a kifejezési formát a mitológiai rendszernek, amely részleteiben a tudomány, egészében pedig az irodalmi hagyomány érdeklődési körébe tartozott volna. Mindezzel együtt a mitologikus gondolkodás rehabilitációjára is fellépett az igényt, mint olyan általános emberi magatartásformára, amelyre követendő példaként szolgált az antikvitás szellemi egységéről kialakított képzet. Ugyanakkor mind Herder, mind a kortársa, Schlegel egyetértett azzal, hogy az antik mitológia mechanikus utánzása helyett az új történelmi kornak megfelelő eszköztárral rendelkező mitológiai rendszerre van szükség (!), amelyre a görög-római mitológia konstrukciói szűkösnek bizonyulnának. [41]

Az új mitológia kiépítésénél tehát az antik költészet „munkamódszerének” kitapasztalásával, ahogyan azok a mitológiai anyagot feldolgozták, a „redukció” és a „fikció” elveivel kell hozzákezdeni a jelen kultúra mélyrétegeiből előhívott mitikus alapanyag kiformálásának. A redukció és fikció elvei a „filozófia felaprózására” és a költészet, mint a mitológia formába öntésének hegemón szerepére vonatkoznak. Az új mitológia erősen optimista célja tehát az egész emberiség újbóli egyesítése volna, [42] a nyilvános jelleg megteremtésének új módja, [43] amelyet a fausti teremtőerő hív létre, az apollóni lélek keretszerkezetének az immár a kultúra mélyrétegeiből származó, tudatosan formált konglomerátumaként.

Berzsenyinek a Poétai harmonistikában kifejtett költészet- és mitológiaszemlélete enged következtetni arra, hogy A poézis hajdan és most egyes pontjai – sajátosan átformálva ugyan, de – kapcsolódnak a német Neue Mythologie-koncepcióhoz. Szerinte a költészet legfőbb funkciója a képzésben áll, [44] minthogy az emberek legnagyobb része rendelkezik az olyan lelki beállítottsággal (poétai lélekkel), amely fogékony a költészet értő befogadására. [45] Berzsenyi megkülönbözteti a „képzelet” és a „fictio” fogalmát, előbbinek az emlékképeink passzív előidézési folyamatát, utóbbinak pedig a képzelet képeit manipulálni képes teremtőerő jelentését tulajdonítva. Ugyanakkor véleménye eltér a herderi gondolatmenettől abban, hogy nem tulajdonít a „fictiónak” akkora jelentőséget, tekintve, hogy a költészet emellett még a „harmóniás közép”-re törekvő válogatásból és elrendezésből is összetevődik. [46]

Ami Berzsenyi mitológiáról alkotott nézeteit illeti, alapvetően elutasítja a keresztény hitvilág alakjainak mitológiai felhasználását, azokat szimbolikus jelentéshordozóként túlságosan homogénnek és „komolynak” tekinti, amelyek a játékos, könnyed költői felhasználásra nem adnak teret. Mindazonáltal a kereszténységet mint vallást és eszmerendszert összeegyeztethetőnek látja egy alapvetően nem keresztényi keretekre építő mitológiával. Példaként és elérendő célként „a Hellas”-t hozza, ahol a „poézis népreligió volt”, vallás és költészet egyesülését pedig a mitológia kifinomult ábrázolása tette lehetővé. Berzsenyi tehát a görög mitológiát elsősorban eszközként látja felhasználhatónak arra, hogy annak alakjaival és formavilágával egy alapvetően keresztény szellemiségű költészetet hozzon létre. E tekintetben polemizál a herderi-schlegeli vélekedéssel, miszerint az antik mitológiai formakészlet nem megfelelően kiterjedt a felvilágosodás korának embere számára; holott a költő feladata éppen abban rejlik, hogy a tömegekben mélyebb benyomást keltő germán-óészaki mitológiai lények helyett a harmóniát és szépséget sugárzó görög mitológiai teremtmények felé fordítsa a tekintetet, ezáltal alapozva meg az egyes lélek harmóniáját és a közösség egyesülését az eszményi szép szemlélésében. [47]

Az 1825-ös Észrevételekben azonban némiképp módosulni látjuk Berzsenyi elképzelését az antikvitáshoz való viszonya tekintetében. Szemléletváltása abban mérhető, hogy véleménye szerint a költői nyelvet már „nem a’ Hellenikáéhoz” mérve kell megítélni, hanem „az új ’s individualis Szellem’ természete szerínt.” Ugyanakkor az antik mitológiai apparátus használhatósága felőli kétely itt sem mutatkozik. Ez a viszonyulásbeli ingadozás tetten érhető A poézis hajdan és most egyes szöveghelyeinél. [48] Fórizs Gergely rámutat arra, hogy szemben Berzsenyi korábbi alkotói stratégiájával, jelen költeményben egy görög mitológiai alakot sem nevez meg egyértelműen. [49] Továbbá a korábbiaktól eltérő mennyiségű potenciális utalást találunk az egykorú költészet darabjaira, akár ha a szonettháború hattyúábrázolására, akár a Hellenis elnevezésre gondolunk, amellyel Berzsenyi Kazinczynak egy 1809-ben hozzá intézett episztolájában találkozhatott. [50]

Ha a Poétai harmonistikában nem is látunk explicit módon megfogalmazott igényt egy új mitológia teremtésére – legfeljebb egy új típusú költészetére –, a 9. strófában megjelenő Hellenis-alak mégis egy különböző mitológiai tartalmakat sűrítő szimbólumként lép elő a szövegtestben. Balogh Piroska egyenesen egy Berzsenyi által teremtett központi mitológiai alakként tekint rá, aki képes szintézisbe hozni a múlt és a jelen költészet formáinak értékeit – az antikvitás formai jegyeiben gyökeredzik, ugyanakkor nem nélkülözi az individualitás jegyeit. A fausti teremtő szellem és a produktivitás itt is a szerelmi nász metaforájával kerül előtérbe, ugyanakkor a Hellenistől származó félistenek teljes mértékben a földi szféra, az „emberi szép” és a „halandó lányka” nászából születnek. [51]

Mennyiben tekinthető tehát a fausti kultúrában gyökeredzőnek A poézis hajdan és most mitológiai eszköztára? A legnyilvánvalóbban a költő által az utolsó két versszakban elővetített jövőkép adhat választ erre a kérdésre. Ahogyan említettük, a múlt-jelen-jövő történelmi síkjainak felvázolása feltételezi azt a dinamizmust, amely a fausti lélek fejlődésbe, tökéletesedésbe vetett hitét megalapozza. Érdemes visszatekintenünk ezen a ponton Próteusz alakjára. Az anyagból formát teremtő akarat ábrázolásával szemben a jósisten attribútuma éppen az apollóni kultúrába ágyazott akarathiány, a jóslás kényszere, nem pedig belső szükségszerűsége. Berzsenyi Próteusz alakját ezen apollóni tulajdonság kiemelésével ágyazza a fausti kultúrába, mikor azt mintegy álarcként használva a kelletlen próféta jónási szerepét ölti magára. [52] A „szent poézis” hallgatásának megtörése – emlékezzünk vissza a pályaképhez kapcsolódó személyes kontextusra! – minden ellenérzéssel szemben is csak egy olyan belső szükségszerűségből, teremteni akarásból származik, amely kizárólag a fausti lélek sajátja. Próteuszon a mítosz szerint sohasem lett úrrá a jóslásvágy.

A „szeretet” fogalmának pluralitása a Poétai harmonistikában nyilvánvalóan jelzi, hogy Berzsenyi esztétikáról vallott nézeteiben a görög eszményt kifejező szavak puszta jeltestként funkcionálnak csupán – jelentésük feloldódott a fausti kultúra transzcendens jelentésrétegeinek közegében. A „szeretet” nem egyéb, mint a lelki, isteni szép, amelynek érzéki kifejeződése a harmónia. Láthatjuk tehát, hogy a harmónia fogalma csak a szeretet érzékelhető megnyilvánulása, olyan konnotációt kap Berzsenyinél, amely egy transzcendens szférát feltételez – olyan nyitást a kozmikus végtelenbe, amelynek lehetősége a görögség kultúrájában fel sem merült. [53] Csak fokozza a jelentések pluralitását a „harmóniás szeretet” fogalmának bevezetése, amely éppen A poézis hajdan és most vonatkozó részeinek, a „gyönyörben teremtésnek” transzcendens ösztönzőerejeként szerepel. [54]

A szeretet két virága, a „szent poézis” és a „dicső erény”; mindkettő tarka virág. A költészet szentségének gondolata egyértelműen levezethető a Poétai harmonistika azon kitételéből, miszerint a görög költészet „népreligió” [55] volt, kapcsolata a szakralitással a liturgia jelentéskörébe emelte ezen elgondolás szerint. Visszaállítani a poézis szakrális jelentőségét – ez a dogmák nélküli, a költő szabad játékosságának teret engedő mitológia szférája. Az az erény pedig, amely a görögség poézisének immanens jellemzőjeként aposztrofálódik, az apollóni lélek mentalitásától talán a legtávolabb áll. Az erény feltételezi a morál dinamizmusát, az egységes életelvként gyakorolt eszme társadalomjobbító hatását. A görög etikától távol áll, hogy bármely erkölcsi imperatívusszal követeljen meg egy adott viselkedésformát. Horatius Licinius Murenához írt ódája is inkább tűnik „életvezetési tanácsnak”, mint erkölcsi parancsnak. Az apollóni és a fausti lélek morálfilozófiája éppen abban különbözik, hogy az egyik csak létezni akar, míg a másik beteljesíteni élete célját. [56]

A görögség kultúrájának alappilléreit tehát a fausti kultúra által átértelmezett fogalmak alkotják a szövegtestben. Ennek megfelelően az antikvitás „örök ideáli” sem lehetnek mások, mint puszta jeltestek. A görögség „lélektest”-koncepciójához [57] hasonlóan a túlvilágon – egy más kultúrában – is felismerhető szóalakkal rendelkeznek, amely felruházható a kor eszméjének aktuális jelentéstartalmával. A poézis hajdan és most-ban megjelenő antik mitológiai utalásrendszer csupán kelléktárként szerepel egy nagyon is fausti igény, az individuum integrálására a közösségi költészetbe, [58] ezzel biztosítva a poézis dinamikus továbbfejlődését.

Bibliográfia

Balogh Piroska, Teória és medialitás. A latinitás a magyarországi tudásáramlásban 1800 körül, Bp., 2015.

Bécsy Ágnes, Jóslat és összefoglalás. Berzsenyi: A poézis hajdan és most, Irodalomtörténet, 1976/4., 777–795.

Berzsenyi Dániel, A poézis hajdan és most, elérhető: https://www.arcanum.com/hu/online-kiadvanyok/Verstar-verstar-otven-kolto-osszes-verse-2/berzsenyi-daniel-622D/a-poezis-hajdan-es-most-6657/  (2022. 01. 10.)

Berzsenyi Dániel, Költemények. Poétai harmonistika, Bp., 1919, elérhető: https://www.scribd.com/doc/218783978/Berzsenyi-Daniel-KOLTEMENYEK-POETAI-HARMONISTIKA  (2022. 01. 10.)

Cancik, Hubert, Landfester, Manfred, Schneider, Helmuth, Der Neue Pauly,

https://referenceworks.brillonline.com/browse/der-neue-pauly (2022. 04. 20.)

Farrenkopf, John, The Transformation of Spengler’s Philosophy of World History, Journal of the History of Ideas, 1991/3., 463–485.

Fórizs Gergely, A lekötött kalóz és a mosolygó Hellenisz. Berzsenyi új mitológiája, Irodalomtörténet, 2017/3., 283–303.

Gaier, Ulrich, Myth, Mythology, New Mythology = Adler, Hans, Koepke, Wulf, A Companion to the Works of Johann Gottfried Herder, New York, 2009.

Spengler, Oswald, A Nyugat alkonya, I. kötet, Bp., 1995.

Szajbély Mihály, Délsziget északi fényben. Herder, az új mitológia és Vörösmarty, Tiszatáj, 2000/12., 66–79.


[1] Berzsenyi Dániel, A poézis hajdan és most, elérhető: https://www.arcanum.com/hu/online-kiadvanyok/Verstar-verstar-otven-kolto-osszes-verse-2/berzsenyi-daniel-622D/a-poezis-hajdan-es-most-6657/ (2022. 01. 10.)

[2] Bécsy Ágnes, Jóslat és összefoglalás. Berzsenyi: A poézis hajdan és most, Irodalomtörténet, 1976/4., 783–784.

[3] Bécsy, 784.

[4] Spengler spekulatív történetfilozófiai főműve a történelem dinamikájának általános morfológiáját kívánja feltérképezni. A szerző szembehelyezkedik a felvilágosodás gondolatrendszerében megfogalmazódott történelemfelfogással, miszerint az emberiség történelme a folyamatos fejlődés és tökéletesedés színtere. Spengler az organikus történelemszerveződés mellett foglal állást, amelyben az egyes kultúrák mások szintetizálásával bizonyos fejlődési fokot elérve civilizációvá válnak, amelynek következtében szükségszerűen megindul felbomlásuk is. A szerző korában (a két kötet végleges kiadása 1923-ban jelent meg) mintegy profetikus módon reflektál a civilizáció és a természet megbomlott kapcsolatára, az indusztrializmus kizsákmányoló jellegére. Munkája éles kritikát fogalmaz meg a fejlődés felvilágosodás korabeli és azt követő felfogásával kapcsolatban; alapvetően minden magaskultúra létperiódusának tekinti a szükségszerű hanyatlást. Ezzel összefüggésben minden kultúrának megvan a maga tempója, ami alatt a periodikus fejlődését végigjárja; ezzel az elképzeléssel új megvilágításba helyezte a történelmi idő fogalmát. Elmélete szerint egy történelmi korszakban párhuzamosan eltérő fejlődési ciklusban lévő kultúrák léteznek egymás mellett. A történelem mozgatórugója a hegeli felfogással szemben Spenglernél tehát nem a „világszellem”, hanem a „világakarat”, az emberi akarat kiszámíthatatlan, tragikus irányultsága a katasztrófa felé. – vö. Farrenkopf, John, The Transformation of Spengler’s Philosophy of World History, Journal of the History of Ideas, 1991/3., 472–474, 476.

[5] Balogh Piroska, Teória és medialitás. A latinitás a magyarországi tudásáramlásban 1800 körül, Bp., 2015, 284–287.

[6] Balogh, 286.

[7] Spengler, Oswald, A Nyugat alkonya, I. kötet, Bp., 1995, 569.

[8] Uő, 488.

[9] Uő, 569.

[10] Fórizs Gergely a lekötött kalóz megszólaltatásában már észreveszi az alapvető különbséget, hiszen a szó átadásának gesztusával a költő eleve eltér az antik költészeteszménytől, ahol az alkotó nem vált reflektálttá a műben, vö. Fórizs Gergely, A lekötött kalóz és a mosolygó Hellenisz. Berzsenyi új mitológiája, Irodalomtörténet, 2017/3., 293., Spengler, 512.

[11] Spengler, 502.

[12] Bécsy, 781.

[13] Uő, 782.

[14] Spengler, 389, 423, 442.

[15] Berzsenyi Dániel, Költemények. Poétai harmonistika, Bp., 1919, 151. Elérhető: https://www.scribd.com/doc/218783978/Berzsenyi-Daniel-KOLTEMENYEK-POETAI-HARMONISTIKA (2022. 01. 10.)

[16] Uő, 152.

[17] Uő, 159.

[18] Spengler, 480.

[19] Uő, 515.

[20] Berzsenyi, Poétai harmonistika, 158.

[21] Spengler, 490.

[22] Ld. még: „A történelem örökös létrejövés, ennélfogva örök jövő.” Spengler, 610.

[23] Balogh, 287.

[24] Fórizs, 296.

[25] Vö. Spengler, 442.

[26] Berzsenyi, Poétai harmonistika, 175.

[27] Bécsy, 790.

[28] Heinze, Theodor, „Semele”-szócikk = Der Neue Pauly, https://referenceworks.brillonline.com/entries/der-neue-pauly/semele-e1107670?s.num=0&s.f.s2_parent=s.f.book.der-neue-pauly&s.q=Semele (2022. 04. 20.)

[29] A magyar nyelv értelmező szótára, elérhető:

https://www.arcanum.com/hu/online-kiadvanyok/Lexikonok-a-magyar-nyelv-ertelmezo-szotara-1BE8B/e-e-2529E/enyeszik-280A9/?list=eyJmaWx0ZXJzIjogeyJNVSI6IFsiTkZPX0xFWF9MZXhpa29ub2tfMUJFOEIiXX0sICJxdWVyeSI6ICJlbnlcdTAwZTlzeiJ9 (2022. 01. 10.)

[30] Léda Tündareósz elűzött spártai király felesége, egy alkalommal a fürdőző királyné közelébe Zeusz hattyú alakjában férkőzött és teherbe ejtette. A nászból a tojásból kikelt Heléna származott, nővére, Klütaimnésztra pedig Léda férjétől fogant. A királynénak két fia is született, ezek származásáról eltérő mítoszvariációk maradtak fent, egyesek szerint Kasztór a férjétől, Polüdeukész pedig szintén Zeusztól született, vö. Waldner, Katharina, „Leda”-szócikk = Der Neue Pauly, https://referenceworks.brillonline.com/entries/der-neue-pauly/leda-e633400?s.num=0&s.f.s2_parent=s.f.book.der-neue-pauly&s.q=Leda (2022. 04. 20.)

[31] Berzsenyi Vásárhelyi János Költő vágyása című költeményének bírálatában a költői megszólaló „hübriszjellegű kapcsolatát” támadja az égi szférával. A hattyú-motívum a versben a költő metaforájaként jelenik meg, aki világteremtő ihletettségével panaszos hattyúdalát az „ég ürébe’” kiáltja, miközben az „Istenség szerelme” ihlető erejének örvend. Ld. Fórizs, 294.old.

[32] Uo.

[33] Bécsy, 777–779.

[34] Uő, 788-789.

[35] Uő, 787.

[36] „Samiel” mint „számum”, azaz a jellemzően Észak-Afrikában és Arábiában dúló porvihar, ld. Fórizs, 295.old.

[37] Balogh, 289.

[38] Spengler, 41, 361.

[39] Spengler, 322.

[40] A Neue Mythologie mozgalom Herder által kialakított koncepciója alapvetően három eszmetörténeti tradíción nyugszik: a platóni, az arisztoteliánus és a neoplatonikus analogikus filozófiai hagyományrendszeren. A platóni életműben a fikció megszületéséért a múzsák „tehetők felelőssé”, az ő sugallatukra születnek olyan valóságtartalmukban hiteltelen művek, amelyek új világrendszereket nyitnak. Herder ezzel szemben új mítoszkategóriát alkot, „a népet”, az emberiség eredőjét, amelyet még nem deformált a civilizált életforma, amely természetében hordozza az inspirációt a mítoszalkotásra. A mítosz, mint az eleve meg nem ismerhetőről való feltételezések allegóriája, mint megszemélyesített természet elválaszthatatlan a nyelvtől, amin született, és egyúttal az adott nemzet karakterétől is, minthogy a nyelv meghatározza az érzékelést, ezáltal befolyással van a gondolkodásmódra. A humanitás esszenciáját Herder az emberi erők harmonikus mozgásának egyensúlyában látja, amely az individuum, a közösség, a nemzet és az emberiség egészében egyaránt fellelhető vonás. Az Isten eredendően teljesnek teremtette az embert, de az teljességét elvesztette a civilizálódás folyamata során. A Neue Mythologie antik mintára kívánja megteremteni a „modern” korra reflektáló, tudás- és hitrendszereket ötvöző nemzeti mítoszt. A költészet eredeti formáinak teljes átlátásához az embernek egyesítenie kell magában a költő, az antikvitást tanulmányozó történész és a filozófus személyiségjegyeit. Ez a három figura foglalja ugyanis magában a 18. század legjelentősebb filozófiai iskoláit: a racionalizmust, az empirizmust és a neoplatonikus analogikus filozófiát. – vö. Gaier, Ulrich, Myth, Mythology, New Mythology = Adler, Hans, Koepke, Wulf, A Companion to the Works of Johann Gottfried Herder, New York, 2009, 170, 172, 173, 175, 183, 184.

[41] Szajbély Mihály, Délsziget északi fényben. Herder, az új mitológia és Vörösmarty, Tiszatáj, 2000/12., 69–70.

[42] Uő, 71–73.

[43] Fórizs, 289.

[44] Fórizs, 297.

[45] Berzsenyi, Poétai harmonistika, 164–165.

[46] Uő, 176–78.

[47] Uő, 185–186, 195.

[48] Fórizs, 298–99.

[49] Fórizs, 287.

[50] Uő, 288, 294.

[51] Balogh, 291.

[52] Bécsy, 792.

[53] Spengler, 442.

[54] Berzsenyi, Poétai harmonistika, VII.-VIII. fejezetek, 158–161.

[55] Uő, 195.

[56] Spengler, 533–537.

[57] A Hádész birodalmában lévő lelkek megjelenési formája is a testük egykori, jól felismerhető képmása. Ld. Spengler, 480.

[58] Bécsy, 792.

A kiemelt kép forrása: http://www.arcanum.com/hu/online-kiadvanyok/Verstar-verstar-otven-kolto-osszes-verse-2/berzsenyi-daniel-622D/