Különleges vendége volt április 23-án az Eötvös Collegiumnak: Fischer Ádám tartott előadást Fonetikai kérdések az idegen nyelvű operajátszásban címmel. Amilyen tudományosan hangzik, annyira szórakoztató volt az előadás. A világhírű karmester elsősorban saját tapasztalatairól mesélt: megtudhattuk, miért hasznos úgy ragozni a Figaro szót, mintha egy magyar ige lenne, vagy hogy meg lehet-e változtatni A kékszakállú herceg vára szövegét egy külföldi énekes kedvéért.
Azt nyilván senki nem gondolta, hogy egy operaelőadást összehozni a világ legegyszerűbb dolga: ott vannak az énekesek (sokszor lehetetlen ruhákban és helyzetekben), a zenekar, a karmester, a díszlet, a rendezés, stb. Sok ember összehangolt munkája szükséges ahhoz, hogy egy ilyen produkció létrejöjjön, és ennek több olyan komponense is van, amire a kívülállók nem, vagy csak nagyon ritkán gondolnak. Az egyik legalapvetőbb dolog elég kézenfekvőnek tűnik: az énekeseknek meg kell tanulniuk a darab szövegét. Ezt nemcsak az nehezítheti, hogy legjobb esetben is három órás művekről van szó, hanem az is, ha nem az énekes anyanyelvén íródott a szöveg. Ez pedig elég gyakran megesik, főleg mióta szinte teljesen kiment a divatból a művek lefordítása – és hát a zenészek világa annyira nemzetközi, hogy nehéz manapság olyan produkciót találni, ahol az előadók közt bármelyik náció tagjai is túlsúlyba kerülnének.
Az énekeseknek tehát gyakran kell olyan nyelven énekelniük, amit legjobb esetben is második nyelvként ismernek: legtöbbször olaszul, németül, esetleg franciául, angolul, néha oroszul, és hát olyan is előfordul, hogy csehül, sőt magyarul kell megtanulniuk egy szerepet. Fischer Ádám olyan esetekkel kezdte a sort, amikor magyar énekeseknek gyűlt meg a baja az idegen nyelvű szöveggel: visszatérő probléma például, hogy az olaszban gyakran előforduló, szóvégi rövid -o-t a magyarok képtelenek röviden ejteni. Rossini A sevillai borbély című operájának híres áriájában Figaro például rengetegszer mondja ki a saját nevét, ami hosszú -ó-val meglehetősen komikusan hat. A karmester sajátos módszert talált ki a rövid ejtés begyakoroltatására: a Figaro szó végén alig hallhatóan egy -k-t kell ejtenie az énekesnek. De fontos hangsúlyozni, hogy nem azt kell elképzelnie, mintha több Figaróról lenne szó (tehát nem „jönnek és énekelnek a Figarók”), hanem mintha ige volna, és a ragozási sora a szabályos magyar igékét követné (én „figarok”, te „figarsz”, stb.). Tehát gyakorlatilag a magyar nyelv logikájára próbálta meg lefordítani az egyébként „magyar füllel” nehezen megvalósítható kiejtést, ami nemcsak nagyon szellemes ötlet, hanem rendkívül szórakoztató megoldás is. A karmester ugyanakkor felhívta rá a figyelmet, hogy anyanyelvi beszélőt is be kell vonni a dologba, ugyanis „ha az olasz ezután azt mondja, annak a k-nak nem is lenne szabad ott lennie, megette a fene az egészet.” Fontos ugyanakkor, hogy az anyanyelvi beszélőre nem a megoldás megtalálásakor, hanem a „diagnózisnál” és az ellenőrzésnél van szükség, egy külső fül ugyanis gyakran jobban meg tudja ragadni a problémát, és kézenfekvőbb megoldást tud javasolni.
De nemcsak a magyar énekeseknek okoz fejtörést az idegen nyelvű szöveg, az olaszok is ugyanúgy megküzdenek a német darabokkal és fordítva; de olyan is előfordul, hogy magyar nyelvű művet adnak elő külföldön. Ez elég ritka, Bartók A kékszakállú herceg vára és Kodály Psalmus Hungaricus című műveit szokták műsorra tűzni. A nem magyarajkú énekeseknek elsősorban a kettős mássalhangzókkal gyűlik meg a baja: a -gy, a -ty és a -ny különösen nehezek számukra, mert még ha ki is tudják valamennyire mondani, mindig hosszan ejtik. Fischer Ádám felidézte, hogy egyszer egy külföldi Kékszakállú-előadáson az atyád szót végül apád-ra változtatta, mert az énekes nehézkes kiejtése nagyon elvonta a figyelmet. Bár sokan felháborodtak, hogy Balázs Béla szövegét nem lehet megváltoztatni, a karmester kiállt amellett, hogy a Bartók-mű az, amit nem lehet megváltoztatni, és ha ehhez az kell, hogy belenyúljanak a szövegbe, hát ő megteszi.
Itt csak két példát emeltem ki a rengeteg közül, de mindegyik egy tézist volt hivatott alátámasztani: bár a korrepetitorok (a karmesterek segítői, feladatuk elsősorban az énekesek felkészítése) és a karmesterek módszerei sokszor „tudománytalanok”, jól működnek a mindennapokban. Az a fontos, hogy nem az ideális, hanem az optimális megoldásra kell törekedni – arra, ami nem állítja lehetetlen feladat elé az énekest, mégis el lehet vele érni a célt, és működik az előadáson.
Fischer Ádám kiemelte, hogy nagyon fontosnak gondolja ezt a kérdést, ugyanakkor tény, hogy az operák feliratozásával a probléma kicsit átalakult. Amíg nem volt kiírva a szöveg, hatványozottan fontos volt, hogy a közönség értse az elhangzó szöveget. Ez most kevésbé életbevágó, viszont, mivel mindenki követheti a szöveget a kijelzőn, az énekes tévesztései sokkal könnyebben tetten érhetők.
A közönség részéről felmerült még a librettófordítások kérdése is, egy időben ugyanis gyakran magyar fordításban mentek itthon az operák, és ez bizonyos művek esetén meg is maradt a gyakorlatban. A karmester elmondta, hogy édesapja, Fischer Sándor sok operafordítást készített, A varázsfuvola például a mai napig az ő fordításában megy az Operaházban. Ez a kérdés még kényesebb, hiszen figyelni kell a forrás- és a célnyelv sajátosságaira, a prozódiára, a dallamra, és még a tartalomnak is meg kell maradnia: szinte lehetetlen vállalkozás.
„Az operát nem lehet komolyan venni” – hangzott el végül az elsőre talán meglepőnek tűnő konklúzió. De ha belegondolunk, semmi meglepő nincs benne: az egyik legkonzervatívabbnak tartott műfajban annyi az emberi tényező, hogy nemcsak nem lehet, nem is szabad igazán komolyan venni. Fischer Ádám közvetlen humorával, életszagú tapasztalataival és a szavain átsütő végtelen lelkesedéssel megmutatta még A kékszakállú herceg vára nagyszabású tragikuma mögött is a legjobb és leghétköznapibb értelemben vett emberi esendőséget – nem mindennapi élmény volt, hálásak lehetünk érte.
Fotó: Burkus Dávid
